A szerző ebben az összefoglaló jellegű tanulmányban néhány jellemző példán keresztül mutatja be az okkult, mágikus, alkémisztikus gondolkodás jelenlétét a huszadik századi és kortárs underground képzőművészetben, zenében és filmművészetben.

A téma felvezetéseképpen csak egy rövid felsorolással szeretnék utalni arra a korántsem széles körben ismert tényre, hogy az absztrakció, az absztrakt művészet hátterében gyakran erőteljes teozófikus háttéranyag rejtezik. A teozófiai spekulációk és illusztrációk közvetlenül hatással voltak az absztrakció kialakulására, elméleti és gyakorlati szinten egyaránt. Kiviláglik ez Kandinszkij elméleti írásaiból (Szellemiség a művészetben) csakúgy, mint például Joseph Beuys munkáiból, amelyekben szintén jelentős az okkult antropozófikus háttér (Rudolf Steiner). Ahogy pedig Matthew Barney poppá alakítja a Skót Rítus "szentségeit", az egyszerre szentségtörő és ironikus. Az amerikai absztrakt expresszionizmus is épít a kabbalisztikus spekulációkra (Barnett Newman) és a színmisztikára, valamint a keleti inspirációjú látásmódra (Mark Rothko). A land-art, a konceptuális vagy performance-művészet egyes alkotóinak tevékenysége posztmodern reszakralizációs törekvésként is felfogható. Otto Muhl, Rudolf Schwarzkogler és a bécsi akcionizmus is erőteljesen merít az alkimisztikus hagyomány és a misztériumvallások szimbolizmusából. A magyar művészetben gnosztikus érintettségű Veszelszky Béla festészete. Hajas Tibor performance-ai, fotósorozatai is párhuzamba állíthatók a későbbiekben elemzendő COUM Transmission tevékenységével, és az "avantgárd experimentális mágia" kategóriájába sorolhatók. Gulácsy kvázi-mágikus világa némileg párhuzamba állítható Austin Osman Spare vizionárius, mágikus inspirációjú képiségével. A hamvasi ihletettségű Molnár Sándor festőjógája is érdekes – bár vitatható – példája a képzőművészeti alkímiának.

A szürrealizmus alkímiája

Az alkímia hagyományán belül a húszas évek Fulcanelli transzmutációjának, eltűnésének és visszahúzódásának kora. Művészettörténetileg a dadaizmus és szürrealizmus egymást követő, de egyben egymásból fakadó korszaka ez, mely mozgalmak egyik legjellegzetesebb reprezentánsa Max Ernst. A szürrealizmus és a gyakorló alkímia okkultációja és számos művész elfordulása a kizárólagosan materiális művészi praxistól párhuzamos jelenség. Olyan eltérő személyiségeket említhetnénk meg, mint a John F. Mofitt által az avantgárd alkimistájának nevezett Marcel Duchamp, a Jacob Böhme és a misztika iránt aktívan érdeklődő Hans Arp, a kereszténnyé érő, korábban radikális antiliterátor Hugo Ball, és a későbbiekben a hermetikáról könyvet író báró, az eredetileg futurista és dadaista Julius Evola.

A későbbiekben még André Breton is leszámol harcos marxizmusával, és az alkímiai "quest" tematikáját követi, sőt a szürrealizmus céljait is párhuzamba vonja a Bölcsek Kövének keresésével (Második Manifesztum, 1929). Megemlítjük René Alleau-val való barátságát, aki a Francia Alkimista Társaság elnökeként megtermékenyítően hatott munkásságára, valamint Eugéne Canseliet-vel való ismeretségét, aki Fulcanelli közvetlen tanítványaként korrektnek tartotta a szürrealizmus pápájának alkímiáról vallott nézeteit. Breton későbbi alkímia ihlette publikációi közül témánk szempontjából fontos a La Clé des champs (1953). A szürrealista mozgalomra természetesen nagy hatást tettek az akkoriban megjelent hermetikus munkák, így Fulcanelli Le Mystere des Cathédrales (1926), Grillot de Givry gyűjteményes kötete (Le Musée des sorciers, mages et alchimistes), René Guénon, Gaston Bachelard, Herbert Silberer, Freud, majd később Jung művei. Jollivet-Castelot – a Francia Alkimista Társaság alapítója – könyvei is kimutatható hatást gyakoroltak a szürrealistákra. Különösen fontos témánk szempontjából az Au Carmel: Roman Mystique és a Destin, ou le fils d'Hermes. Nem elhanyagolható tény, hogy a tizenkilencedik század végi okkult újjáéledés képviselői még éltek és publikáltak a húszas években. A többi szürrealista művész okkult ihletettségének érzékeltetésére megemlíthetjük Robert Desnos állítólagos transz-állapotait és jövendöléseit, Louis Aragon szukkubusokkal való találkozását, Artaud alkímia iránti érdeklődését vagy Kurt Seligmann élete végéig tartó bűvöletét az ezoterika iránt. Fulcanelli és de Givry művei közvetlenül inspirálták a szürrealisták párizsi alkimista sétáit. Kenneth Grant szerint Salvador Dalí paranoia-kritika módszere egy olyan artisztikus módszernek tekinthető, mely a crowleyánus új eon egyik első érett mágikus manifesztációja. Dalí alkímia-illusztrációi és Alkémista című festménye is ide sorolható.

A Zos Kia-kultusz és Austin Osman Spare művészete

Austin Osman Spare neve rendszerint kimarad a szürrealizmus (és előfutárainak) történetéből, annak ellenére, hogy a harmincas években rövid ideig önmagát szürrealistának tekintette. Ez részint azzal a ténnyel magyarázható, hogy Spare komolyan sosem akart egyetlen mozgalomhoz sem csatlakozni, valamint hogy meglehetősen elszigetelten dolgozott Angliában. Azért kell őt e helyütt megemlítenünk, mert Zos Kia-kultusza és ehhez kapcsolódó művészete szoros benső analógiát mutat néhány szürrealista eljárással, különösen Max Ernstéivel (távolabbról még Bellmert és az automatikus rajzolás terén Henry Michaux-t is meg lehet említeni). Egyben az automatikus írás közvetlen előfutárának is tekinthetjük őt, emellett időbeli és szellemi átkötést képvisel a Beardsley-típusú szimbolizmus és a mágikus szürrealizmus között. Zoomorfikus atavizmusai párhuzamba állíthatók Ernst Loplop-jával és monstruózus lényeivel. Másfelől a Freud által kifejtett, meglehetősen megkérdőjelezhető szexuálpszichológiai elmélet adekvát, tradicionális-mágikus ellenpontját is megadja. A Zos vagy Thanatos című hitvallásában azt írja, hogy "a húsban hiszek, mint a most és az örökkétartó húsban". A felszabadult extatikus állapotban a húson és az érzékszervi tapasztaláson keresztül egy olyan lunáris Ént lehet megismerni közvetlenül, minden kisegítő szerv vagy szer nélkül, amely maga a Selbst, maga az "igazság", a közvetlenség. Az extázisok "összezavarásában" (lásd Rimbaud) az önazonos Ént tapasztalta meg Spare. Ehhez az Én állandó megváltozására, egyik állapotból a másikba való folyatására van szükség, és a "folyást" itt szó szerint kell értenünk, akár szexuális, akár asztrális síkon. Az Én állandóan megnyílik az újra-identifikálásra, ám az én-képzetekről sorra kiderül, hogy nem igazak, és az extázisok során az egyik én-identitásból a másik én-identitásba "mennek" át.

Nincs teória, nincs fix és stabil dolog. A Zos Kia-kultusz nem teoretikus, mert csakis az Én identifikációján, azaz az atmoszférikus Én erősségén áll vagy bukik a megvalósítás. Ezért mondhatjuk, hogy ez egy sajátságos nyugati tantrikus út, vagy még inkább pogány – archaikus – módszer. Azért sem lehet e kultuszt leírni, mert csakis az itt és mostban, csakis az Én változásában és ennek intenzív tételezésében létezik. Ennek megvalósításához olyan személyes és személytelen minőségek szükségesek, amilyenek nemhogy egy drogos, hippi kommunán belül nincsenek meg, hanem még igen képzett gyakorlóknál sem.

Minden meglévő vallást el kell vetni – állítja Spare –, mert a különböző hitvilágok, metafizikák, vélekedések relatívak. Ez nem egyszerű kritika, mert itt a hit egyfajta kísérletéről és kísértéséről is szó van. A módszer a húson keresztüli megvilágosodást tűzi ki célul, vagyis nagyon erősen épít az élményszerűségre, miközben az mégsem sodorja el. Ahhoz, hogy ez működhessen, el kell vetni minden előfeltételezett ideát, hitet, gondolatot, gondolkodásmódot. Nem szabad elemezni, hanem az atmoszférikus Én extázisában kell időzni, és abban a hitben, amit ez megidéz. Mindezt a szexualitáson, alkimisztikus szubsztanciák alkalmazásán, a sigillum-technikán, a vizualizáción keresztül éri el.

A Zos Kia-kultusz a lunaritáshoz és a lunáris istenségekhez kapcsolódik, mert ha az istent meg kellene nevezni e kultuszban, akkor az egy mindent átfogó, mindent átható istennő lenne, azaz a pneumatikus lunaritásnak nevezhető transzcendens szféráról, és nem az egyszerű hármas Holdistennőről, vagy Vénuszról van szó. Ez olyan közvetlen út, amelyet az istennőn keresztül ismer meg az ember. Itt nemcsak a szexuális utakra gondolok, hanem arra, hogy ténylegesen az istennő avatja be az embert a misztériumokba. Ez inkább a boszorkányhagyomány, mert a Zos Kiában nem létezik olyan, hogy istennő, és rokon a Ceres-, Isis- és Kybele-kultuszokkal.

A Zos Kia szent könyve a Book of Pleasure, amely az extatikus megismerésről szól. A közvetlen megismerés alapja az élő hús. A valódi realitás alapja a test – a szakramentum a szent köztesség. Ez az atmoszférikus Én hite: nem az én énem, sem a másik énje, hanem a felszabadult Én. A megszállott és az azt meghaladó Én. Talán az eredeti indiai népi tantrizmus lehetett hasonló, mert kultusz volt ugyan, de – mielőtt szerzetesi hagyománnyá vált – nem kellett kötelező érvényűen gyakorolni. A halott vagy halál-testhelyzet és annak alkalmazása például olyan konkrét megfelelés, amelyet Spare idéz, és megtalálható Indiában és Tibetben is. Grant egy advaita szentet idéz ezzel kapcsolatban, Bhagavan sri Ramana Maharsit, aki éppen a halott pozitúrában, azaz a halálban, majd az azt követő újjáéledésben érte el a legmagasabb megvilágosodást.

A nyugati boszorkányság varázsmondata Spare alapján az lehetne, hogy "nem számít, nem muszáj, nem szükséges". Olyan köztes állapotban kell lennie az illetőnek, ahol nemcsak a személyes vágyvilág felgerjesztéséről van szó, hanem a személyes vágynak a kozmikussal kell kapcsolatba kerülnie (desire – de sidere). A vágy voltaképpen a csillagokból származik, a sziderikus, tropikus zodiákusokon, a planétákon és házrendszereken keresztül testesül meg az emberben. A személyes meghatározottságoknak a kozmikusba való beágyazódottságát kell ez esetben tisztázni. Mágikus szempontból nem szabad közvetlenül azt vágyni, amit el akar érni a törekvő, mert a közvetlenül megjelenő, kimondott vágy megakadályozza azt, hogy megvalósuljon. A mágus ilyen esetekben aggódik, számít arra, hogy megvalósul a mágikus intenció, ami gátol. Tehát egyfajta közömbösséget kell kifejteni a szándék felé, de ez nem jelenti azt, hogy a személyes vágyakat nem kellene megélni. Sőt, Spare és Kenneth Grant arról beszél, hogy a személyes vágyak nagyon erős fókuszát kell létrehozni, és azokat maximálisan fel kell fokozni és kimeríteni, hogy kozmikussá váljanak. Ez két külön út is lehet, tehát vagy felfokozzák és "kifelé" megélik, vagy csak felfokozzák és aszketikusan transzcendálják.

"Mennyországunk" az "ez sem, az sem" állapota, az atmoszférikus Én, vagy Kia állapota – írja Spare. Ez megint keleti analógiákra utal. Törvényünk az, hogy megszegjünk minden törvényt, hogy túlhaladjunk minden meghatározottságon. Mindenfajta társadalmi, vallási, okkult – vagy mint P. Orridge esetében később láthatjuk, DNS-kódbeli – determinációt meg kell haladni. Radikálisan át kell alakítani a tudatot. Ennek van túlhajtott és az egészet ironikusan kezelő válfaja is.

Mindez persze nagyon komoly veszélyeket rejt magában. Ha valaki a személyes vágyéletét teszi minél intenzívebbé, az aztán egyre primordiálisabb, egyre alapvetőbb vágyat jeleníthet meg. Egyre kevésbé lesz polgári és elfogadható a helyzet. Már az uránikus, neptuni, de később a plútói tudatszféráknak a látványa (nemhogy a velük való azonosulás) is elriasztja az embereket. Egyre erőteljesebb mérgek, illetve tudattartalmak felélesztéséről és földiesítéséről van szó. Ezért ez nemcsak jógikus gyakorlat, hanem konkrét megjelenítés, konkrét megélés, hússzerű megvalósítás. Nincsen elővételezett mennyország, transzcendencia, nincsen biztonságos út. A Zos Kia-kultusz rendkívül veszélyes lelki területeken mozog. Mivel pogány, vagy inkább archaikus kultusz, ezért nincsen garancia, nincsen remény a megváltásra, nincsen transzcendens út. Még csak gnosztikusnak sem nevezhető, mert ugyan személyes, sőt véghetetlenül személyes a megismerés, személyes az út, de nincs transzcendens szövetség. Nincs hit, nincs erkölcs. Az erkölcs abból a szempontból jelenik meg, hogy leginkább milyen szempontból tudom a legmélyebb vágyamat megvalósítani.

Ennek veszélye a megszállottság. Spare azt írja, hogy "meghaladom az extázist az extázissal, és meditálok a nem szükségszerű önszeretetben, és Én vagyok a feltámadás". A Zos vel Thanatos-ban azt írja, hogy "minden memóriának a tára, annak lelke" – ez a primordiális obszessziók felkeltése. A legmélyebb lelki tartalmakhoz kell eljutni, és onnan lehet továbbhaladni a különféle világok és vágyak megismerése felé. "Azt várom el, hogy kutass egy ilyen memóriában, és nagy egységeket fogsz találni." "Dehipnotizáld magad attól a szegényes valóságtól, amiben hiszel (believe), és amibe belehazudod magad (belie)."

Nincs semmiféle előfeltevés, nincs semmiféle doktrína, csak az atmoszférikus Én minél intenzívebb tételezése. A kérdés az, hogy akkor mi által tételezzük az Ént? Spare-nek erre különleges technikái voltak. A szexuális technikákon kívül egyrészt a neptuni megközelítés, azaz az álomélet és az abban jelentkező vágyak meglovaglása. Az 1980-as évek elején alakult londoni TOPY csoport (Thee Temple ov Psychick Youth, lásd később Genesis P.Orridge-nál) Spare technikáit alkalmazta a szigillumkészítéssel és az ahhoz tartozó szexuális módszerrel együtt, de leginkább csak a gyakorlat külsődlegességeit vették át.

Spare kiemeli a vizualitás szerepét és ezzel a vénuszi princípiumot. Álomban is látunk, de szerinte elsődleges a kép. Maguk a szigillumok is vizuális természetűek. Még ha betűkből alkotottak is, nem betűként, hanem vizuális jelként funkcionálnak. Ezért alkotta meg a titokzatos Vágy ábécéjét, mely a mudrák, idézőformulák, szexuális magatartásformák sűrített verziója. Spare speciális képessége volt, hogy különféle köztes világokbeli lényeket látott, illetve – a szürrealistákat megelőzve – automatikus rajzzal ábrázolni tudta ezeket. Ez nem közvetlen önkifejezés, Spare spontán rajzain keresztül az atmoszférikus Én és az atmoszférikus létezők (szellemek) fejeződnek ki, akik vezetik az illető ceruzáját. Spare azt állította, hogy William Blake szelleme szállta meg, és annak hatására alkotott egy ideig, de más, nem emberi szellemek is rendszeresen ellátogattak hozzá. Szigillum, álom, vízió, automatikus rajz – Spare személyes útja a látásra, a vizuális szellemiségre épül.

A kép egyfajta vizuális szigillum, amelynek igazi megidéző ereje van, és az sokkal nagyobb, mint a szóé, főként a leírt szóé. Ezért van az, hogy a vágyat, a mágikus intenciót le kell írni egy papírra, és a betűkből alkotott sigillumot lehet a vágy elérésére, illetve kimerítésére használni. A szóbeli jelből kép válik, és a képben az ember elfelejti, hogy mit akar, hiszen el kell felejteni ahhoz, hogy hatékonnyá váljon a vágy. Ugyanakkor revitalizálja a szándékot, és az életre kel. A revitalizálás végbemehet szexuális módon, de nem feltétlenül. Bármiféle szexualitás alkalmazása a mágikus vagy alkímiai gyakorlatban egyfelől növeli a tévedés lehetőségét, másfelől hatékonyabbá is teszi a gyakorlatot.

A Zos Kia-kultusz másik sarkalatos pontja az, amit Spare és P. Orridge is az új szexualitásnak nevezett. Itt arról van szó, hogy a különböző atmoszférikus Én-állapotokban különböző jellegű és intenzitású szexualitásokkal rendelkezik az ember. A szexualitás különböző arculatait ismeri meg. A hagyományos társadalmakban különböző szexuális aspektusokról és identifikációkról beszélhetünk. Sajnos a posztmodern társadalomban nem beszélhetünk normális szexualitásról, mert eleve kaotikus a nemiség, illetve az ahhoz való viszony. Spare tanítása még kaotikusabbá teszi az amúgy is gyenge szexuális identitással rendelkező posztmodern embert. Viszont nem lehet a szexualitás intenzív bevonása nélkül haladni ebben a sötét korban. Alkalmazni kell a szexuálmágikus praxist, legalábbis Spare szerint. Erős mérgekhez kell nyúlni ahhoz, hogy bármiféle szellemi célkitűzése legyen, és bármit túléljen az ember.

Spare belemegy a különböző pozítúrák és szexualitásfajták és -magatartások elemzésébe. A nemeknek, a nemiségnek és a szexuális cselekvések különböző fajtáinak szimbolikus jelentése van, mert mitikus rétegeket jelenítenek meg, ahol felfedezhetjük a különböző szexualitások eredetét. Az atmoszférikus Én megnyitásakor a szexualitás nem egyféleképpen lesz polarizált, tehát nem olyan lesz, ahogy Evola mondja, hogy a férfi még férfiasabb, a nő pedig még nőiesebb lesz, és ezáltal érik el az androgünitást. Nem ez bontakozik ki, hanem éppen az, hogy megjelennek a különböző fajta szexualitások és szexuális identifikációk. Az égi mítoszokban megtaláljuk mindezeknek az ősképét. Castor és Pollux Ikrek-mítoszában például a homoszexualitást. Sőt megnyílnak az állatok, növények, ásványok által jelzett tudatállapotok, vágyak és szexualitások. Az atmoszférikus Én által univerzálissá válik a nemiség.

Az okkulturális performansztól az ipari zenéig: Genesis P.Orridge

Genesis P.Orridge 1950-ben született az angliai Manchesterben, és eredetileg Neil Andrew Megsonnak hívták. Már 1965-ben megalakította első zenekarát Worm néven. Első és egyben utolsó, egyetlen példányban elkészült lemezüket (Early Worm, 1968) ugyanott nyomják, ahol a hírhedt Ian Brady Hitler-szónoklatait. Megson ebben az időszakban változtatja meg nevét, mint oly sok művésztársa, de nála a névváltoztatás mágikus jelentőséggel bír, mert Megson és P.Orridge egymást kizáró és elkülönülő én-darabokként élnek tovább. Lehetséges – mint ezt egyik interjújában megjegyzi –, hogy Neil még mindig ott ül kisgyerekként 1965- ben, és hozzátehetjük, hogy gyermeki énjét mindig megőrizte, és néha hozzá menekül viszsza P.Orridge titokzatos alakváltásai közepette. Igen korán nagy hatást gyakorolt rá John Cage (főként Silence című kötete), a beatköltők, a dadaizmus, a szürrealizmus, de a fiatal "Z.Abkását" (vagy nevezhetjük "Porrizsnek" is) inkább a művészek élete és életstílusa érdekelte, mintsem a tényleges művek. Ahogyan maga mondja: "Thee Process is Thee product". Ne feledjük, hogy ez a korai hippi-mozgalom, a pszichedelikus rockzene kibontakozásának idején történik, és a performansz-művészet, a multimédia is még csak az első szárnypróbálgatásainál tart. Hősünk ebben az időszakban találkozott a londoni Transmedia Explorations művészcsoporttal (melynek tagja volt Derek Jarman is), és ez adta meg az első lökést, hogy létrehozza saját experimentális gerilla-színházát COUM Transmission néven.

Az 1969-től működő extrém akcióművészeti csoport egy álom inspirációjára született, és a hetvenes évek elejétől fogva a legradikálisabb angol body-art-társulattá vált. A csoport performenszei némileg párhuzamba állíthatók egyes bécsi akcionisták előadásaival, elsősorban Rudolph Schwarzkogler és Otto Mühl tevékenységével. Az egyre szélsőségesebbé, zsigeribbé váló akcióikkal végigjárják az angol és európai művészeti fesztiválokat (járnak Belgiumban, Hollandiában, Olaszországban és a Párizsi Biennálén is szerepelnek). Közben Genesis személyesen is megismerkedik a legendás beatnik-íróval, William S. Burroughs-zal, aki a későbbiekben segíti a csoportot különböző művészeti támogatások elnyerésében, és tanácsokkal látja el P.Orridge-ot, amikor illegális mail-art tevékenysége miatt perbe fogják. Miután saját lemezkiadójuk is lesz (Industrial Records), kiadják az első Burroughs-LP-t. Részt vesznek az akkoriban Angliában egyre ismertebbé váló Fluxus-mozgalomban is (Fluxshoe-kiállítások). Annihilating Reality című állásfoglalásukkal vagy High Crime is like High Art című performansz-projektjükkel a kortárs művészet legszélsőségesebb elméleti és gyakorlati applikációit kutatják. Az egyik utolsó, megvalósítatlan karácsonyi COUM-mű egy halott csecsemő tetemével díszítette volna a karácsonyfát, miközben – többek között – a "mocsári sorozatgyilkos" néven elhíresült Brady és Hindley páros által meggyilkolt gyerekek hangjai szóltak volna, emléket állítva az ártatlanul lemészárolt gyermekeknek.

Peter Christopherson és Chris Carter bekapcsolódásával a COUM aztán fokozatosan eltávolodik a szűknek bizonyuló elit művész-társadalomtól, és új kifejezésformát nyer az első indusztriális zenekar megalapításával. Throbbing Gristle lesz a banda neve (ami szó szerint lüktető porcot jelent, de a Yorkshire-ben használatos szlengben az erekcióra utal). Barátjuknak, az amerikai Monte Cazazzának is jelentős szerep jut az indusztriális kultúra alapjainak lefektetésében (maga az elnevezés is tőle származik). Mindez a Sex Pistols előtti időkben zajlik, és első bemutatkozásuk a nagy port kavart Prostitution-kiállítás alkalmával történik, ami egyben a COUM hattyúdalának is tekinthető. A művészet és a művész prostituálódását, formalizálódását ironikusan megjelenítő bemutató a bulvárlapok címlapjára repíti a társulatot. A COUM utolsó performansza majdnem P.Orridge utolsó szereplése volt, mert olyan mérgezést kapott, melybe majdnem belehalt.

A Throbbing Gristle (TG) az elviselhetetlen ipari zaj, a dehumanizáció intenzív reprezentációja volt, és avantgárd futurista-dadaista hagyományokra építkezve zenei vonalon a COUM továbbvitelének tekinthető. A részben Brion Gysin (1916–1986) által fémjelzett textuális kollázsok rituális-zenei alkalmazásával a TG egyre inkább a zeneiség archaikus gyökereit kutatta. A tudat politikai-társadalmi-esztétikai manipulációjának tükrözésével és visszafordításával (zene a halálgyárból), sokkoló képi és hangeffektusokkal a TG egyfajta indusztriális (szub)kultúrát teremtett, kiadott és segített olyan később ismertté vált zenekarokat, mint a Cabaret Voltaire, a Clock DVA, a SPK (Sozialistische Patienten Kollektiv), a Surgical Penis Klinik stb. Kiadják a 24 órás, az összes TG-koncertet tartalmazó kazetta-sorozatot, valamint Chris Carter és Richard H. Kirk szólókazettáját, melyeket később a Mute CD-n is megjelentet. Az egyik koncertjükön "Porrizs" túl sok nyugtatót szed be, és majdnem meghal, már a klinikai halálból hozzák vissza. Mielőtt igazán sikeressé váltak volna, amerikai mini-turnéjuk után, 1981-ben megszűnik a zenekar, de még létrehozzák egyik utolsó munkájukat, a Derek Jarman filmjéhez, az In the Shadow of the Sun-hoz készült filmzenét, mely csak a zenekar feloszlása után jelenik meg. A filmrendező halálakor újra kiadják – akkor már Psychic TV néven – a Themes 2-t, A prayer for Derek Jarman-alcímmel, mely a Jarmannel közösen készített filmek és videók zenéjét tartalmazza.

Genesis P.Orridge a "Psychic TV"-t Peter Christophersonnal együtt alapította meg, és eredetileg egy videón terjesztett virtuális-alternatív tévéadás lett volna. A korai PTV-hez csatlakozott Alex Fergusson, az Alternative TV gitárosa, a fiatal John Balance, aki később szeretőjével, Christophersonnal a Coil avantgard együttest hozza létre, valamint David Tibet, aki még a Current 93 megalakítása előtt rövid ideig volt tagja a csapatnak. P.Orridge az új zenekarral párhuzamosan egy eddig ismeretlen "okkulturális" antikultuszt is teremt Temple of Psychic Youth néven, mely erőteljesen épít a fentiekben ismertetett Austin Osman Spare, valamint az okkultista Aleister Crowley mágikus tanításaira, a személyes-inkarnatív akarat és a szigillumok szexuálmágikus használatának kihangsúlyozásával. Brion Gysin segítségével megismerkedik az egyik legősibb (szakrális-rituális) zene képviselőivel, a marokkói Jajouka-zenészekkel (The Master Musicians of Jajouka), akikkel közös felvételeket készít és koncertezik a PTV-érában. Sokat tesz azért, hogy Gysin írói-képzőművészi és innovátori (Dreamachine) munkássága ismertebbé váljon. Paul Cecillel (a későbbiekben Whitehead-szakértőnek számító filozófus-íróval) megalapítja saját okkult-ezoterikus kiadójukat, a Temple Press-t (The Grey Book, The Black Book, The Starlit Mire, Austin Osman Spare rajzaival).

A PTV több mint másfél évtizednyi tevékenysége alatt az ipari-rituális hangzástól az ambientig, a pszichedelikus rockzenétől a korai acid house-hangzásig, a film- és kortárs tánczenétől a spoken wordig szinte minden stílust kipróbál. Még a Guinness-rekordok könyvébe is bekerülnek, mint az egy év alatt legtöbb LP-t kiadó zenekar (legendásnak számít a 23 fellépést rögzítő lemez-sorozatuk).

"Porrizs" közös lemezeket készít a Skinny Puppy tagjaival, majd később a Downloaddal, a Hawkwinddel, az Étant Donnes-vel, a Column One-nal, a Merzbow-val, Nick Turnerrel, Stan Bingóval, Carl Abrahamssonnal (White Stains, Cotton Ferox) is. Larry Thrasherrel is sokat dolgozik együtt (PTV, Splinter Test és Thee Majesty név alatt is), Penal Colony-számokat remixelnek, és önállóan, valamint Lydia Lunchcsel is szerepel egy-egy Lab Report CD-n. Timothy Learyvel "transzmédiális" produkciókban vesz részt, dolgozik a Hafler Trióval, és egy korai Dave Ball-szólóalbumon (Soft Cell) is közreműködik, ahogy Marc Almond is megtalálható az egyik korai PTV-(majd Coil)-lemezen. Szerepel a Pigface nevű formációban is, többek között Gira (Swans), Ogre (Skinny Puppy) mellett.

Száz év óta először neki jut az a megtiszteltetés, hogy kitiltják Angliából (ezt még Crowley sem tudta elérni saját korában), egy olyan videofelvétel miatt, amit éppen a média-manipuláció bemutatása okán forgattak, és még így is sikerült ezt úgy prezentálni a tévének, mint "valódi" sátánista rítust. Lefoglalják fantasztikus archívumát, de szerencséjére ekkor épppen Nepálban tartózkodik (rizst oszt az éhezőknek akkori feleségével, Paula P.Orridge-al), és csak az 1999-es PTV Reunionra tér vissza a szigetre. Ezután költözik át Amerikába, a nyugati partvidékre, majd New Yorkba, ahol új tagokkal kibővítve, tovább folytatja a PTV-t. Az utolsó Lelki Tévéalbum felvételei közben "Porrizs" majdnem meghal, amikor – "szokásos módon" – kigyullad az egyik ház, amelyben ideiglenesen a Love and Rockets tagjaival tanyázik, és több emelet magasságából lezuhan. (Egyesek szerint Magyarországra azért nem lehetett PTV-koncertet szervezni, mert a rendezők attól féltek, hogy az együttes fel fogja gyújtani a hotelt.) A hosszú, majd' egy éven át tartó felépülés idején "Porrizs" átgondolja egész életét és munkásságát, és elhatározza, hogy ismét új irányok felé irányítja kreatív energiáit – ezúttal a pandrogünitás, a "next sex" jegyében. Visszatér képzőművészeti-írói munkásságához, és sorra rendezik meg kiállításait (Eric Heisttel Candy Factory néven Warholnak is emléket állítanak), 2000-ben verseiből, immáron új zenekarának, a Thee Majesty-nek dalszövegeiből Kathmanduban ad ki egy csokorra valót /S/HE IS HER/E/ címmel, és szerepel a Relocating the Sacred című konferencián. A Throbbing Gristle és a Psychic TV újjáalakulásával, a TG+CD-sorozattal, és a Mutant TG című remix-albummal, a Thee Majesty koncertjeivel, a next-new-way-on.com website folyamatosan bővülő archív és aktuális anyagaival, valamint az egész eddigi tevékenységére visszatekintő Painful but Fabolous című könyv megjelenésével – úgy tűnik – a pandrogün-ezoterrorista genezis visszatalált édenkertjébe, megtörve a DNS-kódot, feltörve az utolsó tabu földi mítoszát, rávilágítva a nemiség és hatalom sötét, plutonikus rítusaira, a hamis atmoszferikus ének hangjaira.

"Kiber-tantrikus kvantum-ugrások"

P.Orridge úttörő szerepet vállalt a leginkább ellentmondásos szociokulturális témák felvetésében, kezdve a COUM radikális testhasználatától a halálközeli érzékelésig, és a szexuális tabuk tudatosításától a test mágikus átalakításáig. A hetvenes években olyan kísérletezőnek számító művészeket is megdöbbentett performanszaival, mint Chris Burden vagy John Baldessari. A mail-art Porrizs számára nemcsak egy divatos kommunikációs eszköz volt, hanem az esztétikai, hatalmi és szexuális struktúrákat átalakító transzformatív ágens. A hetvenes évek végére, a nyolcvanas évek elejére kialakuló ipari-paramilitáns TG és PTV pogány-okkult felhangokkal rendezett előadásai már egy olyan erőkoncentrációt jelentettek, ahol az individuum mágikus lehetőségei álltak a fókuszpontban. A fizikai, lelki és metafizikai határhelyzeteket kereső Teremtés olyan revitalizált és stílushatárokon túlmutató művészeti térben alkot, mely megengedi, sőt megkívánja, hogy kritikus módon viszonyuljon az adott elvárásokhoz, a művészi status quóhoz: "Old myths die soft and paralyze our ambition." Emellett a személyiség és annak radikális, részben közvetlenül a közönség előtti átalakítása mindig nagy veszélyeket rejt magában. Éppen ezért Z.Abkása a hetvenes évek végére ezoterikus gyakorlatait már inkább egyedül vagy szűk körben gyakorolta. Ezzel szinte párhuzamosan a TG leállt a már-már veszélyessé váló hangfegyverek használatával, mert ezek alkalmazása kontrollálhatatlanná vált.

A nyolcvanas években a tetoválás, testfestés és piercing elterjesztésében is nagy érdemei vannak, valamint azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a TG vagy P.Orridge közvetlen hatása nélkül elképzelhetetlen lenne az Einstürzende Neubauten, a Nine Inch Nails, a Skinny Puppy vagy akár "félresikerült mágikus gyermeke", Marilyn Manson. Természetesen a kommersszé és populárissá hígult ipari zene már nagyon távol áll az eredeti kísérletező szellemiségtől, attól a valódi kreativitástól, mely a TG-t és Porrizst jellemezte-jellemzi. A TG – és később a PTV – kifejezetten koncepciójába illesztette azt is, hogy egymás után ellentétes lemezeket készítsen, illetve koncerteket adjon. Ez a fajta stratégia, kiegészülve az örökös-nyughatatlan romantikus-avantgárd-idealista szellemiséggel, és P.Orridge sámánisztikus megjelenésével, attitűdjével és hangjával, mindig hallatlanul intenzív színpadi légkört teremtett. A TOPY rendhagyó módon végzett okkulturális tevékenysége – mely 1991 óta függetlenné vált P. Orridge-tól – olyan különleges gyűjtemény létrehozását eredményezte, mint például a minden hónap 23-án több száz vagy ezer ember által egyszerre orgazmussal felszentelt mágikus szigillum-képek sorozatát, ami teljesen egyedülálló a művészet és ezotéria történetében.

A mindig megújuló "kulturális mérnök" – ahogyan önmagát előszeretettel nevezi – már létrehozott, túlélt és elpusztított jó néhány kultuszt, a test és lélek folyamatos dekondicionálásával, saját – immáron konkrét plasztikai – operációival (á la Orlan) mindig visszanyúl egy eredendőbb vagy éppen ellenkezőleg, egyre távolibb Selbst felé, rácáfolva a formális művészléttel és művészettel szemben állított elvárásokra. Egyik legutolsó munkájában jelenlegi partnerével egyre inkább egymáshoz hasonulnak, részben sebészeti beavatkozásokat is segítségül véve, mígnem elmosódik a két nem és személy közötti határ (Breyer – P. Orridge). Julie Wilson As It Is című esszéjében kiemeli a gyermek-archetípus művészi-kreatív szerepét P.Orridge egész munkásságában, és hangsúlyozza az eredetiséghez, az individuációhoz és a túléléshez szükséges, egyszerre veszélyes és ártatlan jellegét. Erre rímel a whiteheadi kreativitás múltat-jövőt egyszerre megváltoztató jelenidejű koncentratív-alkotói mozzanatának intenzív és egyben intuitív tételezése. Az életműben jelen lévő "fragmentált egzisztencializmus" (Carl Abrahamsson) egy olyan alkémisztikus Gesamtkunstwerk-kollázst alkot, melyben a széttört és újjáalkotott szavak, mondatok, samplingelt zenei és hangminták, kollázsszigillumok mind egy kontinuumot alkotnak. Ez a hermetikus sampling-technika (lásd akár Max Ernst Une Semaine de Bonté című kollázs-regényét) teszi lehetővé, hogy imaginárius idő-terekbe lépve megváltoztassuk az ego és az én identitásképző simulacrumait, és egy időn kívüli vagy idő feletti pillanatban feloldhatjuk-meghaladhatjuk a kondicionált létezés lehatárolt viszonylatait.

Sziderikus zene: a Coil

A Coil munkásságának feltérképezéséhez érdemes visszatekinteni a két alapító tag, John Balance (aka Geoff Rushton) és Peter "Sleazy" Christopherson hetvenes, illetve nyolcvanas években kezdődő munkásságára. Christopherson először 1974-ben látta a Genesis P.Orridge által vezetett COUM Transmission egyik performenszét, és hamarosan csatlakozott a csapathoz (lásd feljebb). Nem sokkal ezután a művészeti kommandó átalakult zenei terrorszervezetté, és Monte Cazazza hathatós segítségével elindítójává lett az indusztriális mozgalomnak. Balance és Christopherson még a TG ideje alatt ismerkedett össze. Balance fiatalkorában már fanzine-t készít kedvenc előadóiról. Érdeklődése igen korán a mágia és sámánizmus felé fordul. A Throbbing Gristle 1981-es feloszlásakor Christopherson és P.Orridge megalakítja a Psychic TV-t, és nem sokkal később Balance is csatlakozik az okkulturális társasághoz. 1983 szakítópróba az együttes életében: Balance és Christopherson kiválik, és először mint Zos Kia, majd mint Coil kezd működni. A Coil és tagsága egész fennállása során az Austin Osman Spare nevéhez kötődő Zos Kiakultuszhoz kapcsolódik. E helyen nem térhetünk ki részletesen ezen mágikus hagyomány értelmezésére, de az a kevés, ami magyar nyelven olvasható erről, dezinformáló jellegű. A pszichedelikus szerek intenzív használata, összekötve a spareiánus mágia intenzív formáival, könnyen megszállottságot idézhet elő, ami a Coil és a PTV munkássága esetében – bár hatékonyan behatoltak bizonyos, a Formálás Világához tartozó területekre – reális veszélyeket és okkult értelemben vett függőséget idézhet(ett) elő.

A csapathoz csatlakozik Steven Thrower is, és az albumon közreműködik még Boyd 'Non' Rice, Foetus aka Clint Ruin. Első nagylemezük, a Scatology szinte megújítja az indusztriális műfajt, míg rituál-mágikus lemezük, a How to destroy Angels, hírhedtté és kultikussá válik. Derek Jarmannel is dolgoznak, akit még a TG idejéből ismernek (Angelic Conversation, A Journey to Avebury, majd később a Blue). Már ezeken a korai felvételeken egy tudatosan alkémisztikus hangtérrel dolgoznak. Hírhedetté válnak korai videóik (a Soft Cell Tainted Love-jának sajátságos feldolgozása, valamint a betiltott The Wheel). A Horse Rotorvator-ra elég sokat kellett várni, ámde a többször újrakevert lemez teljesen új irányt jelölt ki az együttesnek. A hangzás komplexebbé vált, köszönhetően a mediterrán és közel-keleti motívumoknak, Marc Almond közreműködésének, és Balance egyre határozottabbá váló vokális teljesítményének. A Hellraiser című filmhez készült zenéjüket elutasítja "Hollywood Babalon" – túlzottan hátborzongatóra sikerült ez a horrorfilm-zene –, de a felvételeket később többször, többféle formában/formátumban kiadják. Ezután újabb hosszú szünet következik, már ami a nagylemezeket illeti. (Ebben a rövid áttekintésben nem térhetünk ki a válogatás-, a koncert-, valamint a "köztes" lemezekre.)

Az 1991-es Love's Secret Domain és remixei a rituális tánczene, a pszichoaktív transzállapotok elektromos úton történő gerjesztésére tett kísérletként is értelmezhető. A lemez intenzív munkálatai után nehezen tudtak talpra állni, erre utal az a tény is, hogy a Trent Reznor stúdiójában felvett Backwards félbemarad, és csak kalózkiadásokban hozzáférhető az anyag egy része. A címadó számot újra előveszik 2000 után, és egyik legjobb darabja lesz az aktuális koncertturnénak. A kalózkiadásban hozzáférhető, több mint 20 perces verzió munkásságuk egyik csúcspontja. A Coil vs. Elph és a Worship the Glitch lemezekkel a véletlenszerű zenei események önszerveződő és mágikus felhasználását kutatják. Állításuk szerint egy különös lény próbált meg üzenni a felvételek készítése közben, és ekkor döntöttek úgy, hogy magára hagyják a démont és az elektronikát, és meglátják, hogy mi történik. Az 1996-os Black Light District-tel érzésem szerint elkövetkezik a Coil utolsó, befejező korszaka. Ez a lemez, majd a Moon's Milk – melyen közreműködik az elektronikus hegedűn játszó ismert, a PTV albumain is közreműködő okkultista-asztrológus OTO-tag, William Breeze, valamint Rose McDowall –, továbbá az ezeket követő konceptuális lemezek (a Musick to play in the Dark első és második része, a Time Machines, az Astral Disaster, a Queens of the Circulating Library stb.) a sziderikus-stelláris-asztrális zene lehetőségeit és határait kutatják. Ezzel elérkezünk az ezredfordulóhoz, és az együttes 15 év után újra elkezd koncertezni. A megfelelő élő hangzás elérésében nagy szerepe van az 1998 óta Coil-tag Thightpaulasandrának (Tim Lewis) és az ismételten Coil-tagnak számító Simon Norrisnak. A zenekar végét jelentette John Balance tragikus halála 2004-ben, azóta Christopherson az újjáalakult TG-ben és saját zenekarában, a Thresholdhouse Boy's Choir-ban zenél.

A film mint mágikus invokáció: Kenneth Anger

Az 1927-es születésű Kenneth Anger filmjei, személyisége, különleges kapcsolódása a mágikus hagyományhoz, a pop-ikonokhoz és a meleg szubkultúrához speciális helyet biztosít számára a huszadik század okkulturális undergroundjában. Anger (eredeti nevén Kenneth Wilbur Anglemyer) kezében a kamera mágikus szerszámmá vált; filmjeinek kegyetlen, plutonikus intenzitása és vizuális érzékenységének szubtilitása teljesen egyedi látásmódot hozott létre, mely minden egyes munkájában stílusteremtő módon megújul. Filmjei betekintést nyújtanak – P. Adams Sitney szavaival élve – "az imaginárius iniciáció dinamikájába", és Aleister Crowley mágikus munkásságára, (kvázi) religiózus szimbolizmusára támaszkodva egyedülálló módon jeleníti meg a mágikus átélés vizuális világát. Művei – szerzőjük bevallott szándéka szerint – invokációk, mágikus ráolvasások, mely műveleteken keresztül a nézőt bevonja a láthatatlan processzusba. Közvetlen hatása kimutatható olyan eltérő filmesek, képzőművészek, klip-rendezők, multimédiaművészek, fotográfusok munkásságában, mint Derek Jarman, Chris Cunningham, Martin Scorsese, Matthew Barney, Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, R. W. Fassbinder, Genesis P.Orridge, David Lynch, Nagisa Oshima, Quentin Tarantino, Oliver Stone, Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, John Waters, Peter Greenaway, Tedd Haynes, Bill Viola, Marie Jo-Lafontaine, Dusan Makavejev, Mor Navón és Julián Moguillansky, Werner Schroeter, Bódy Gábor.

Első fennmaradt, mára már klasszikusnak számító filmje, az 1947-es Tűzijáték (Fireworks), kivívja Tenessee Williams és Jean Cocteau elismerését, akinek mitopoétikus filmjei (Orfeusz, A költő vére) és írásai nagy hatással voltak Angerre. Cocteau annyira el volt ragadtatva a filmtől, hogy a biarritzi Film Maudit filmfesztiválon neki ítéli oda a Poétikus Film díját. Ez a film nem kapcsolódik közvetlenül témánkhoz, így nem elemezzük. Anger következő filmjei mind félbemaradnak vagy teljesen elpusztulnak; a húszas évek hollywoodi sztárvilágát bemutató Puce Women fragmentumban marad fenn (Puce Moment), a The Love That Whirls-t elpusztította az egyik Kodak-laboratórium, mert az ominózus tekercsen egy azték emberáldozati rítus szerepelt.

A Francia Filmintézet befogadja Angert, és Henri Langlois, az igazgató asszisztense lesz. Ebben az időszakban, öngyilkossági kísérlete után (1950) forgatja – a filmintézet támogatásával – a Les Lune des Lapins-t, ami 1970-ig lappang az archívumban, míg Anger egyik újabb európai útján felfedezi, és a Temptations zenéjére megvágja, majd 1979-ben Andy Arthur zenéjére egy másik, rövidebb (7 perces) változat is készül belőle. A film hagyományos narrációval dolgozik, ami szokatlan Angernél; itt tudatosan visszanyúl Meliés (La Voyage dans la lune, 1902) és a Lumiére-fivérek munkásságához, a mozi eredeti, mágikus-rituális múltjához, és a Comedie dell'Arte hagyományához, a pantomim megidéző erejéhez, a japán színházi tradícióhoz és a lunáris kultuszokhoz. Cocteau hatása kézzelfoghatóan jelen van a filmben, Alice L. Hutchinsont parafrazeálva a film felfogható a Költő halála című film sajátságos szarkasztikus-cinikus változatának, ahol az idealisztikus tökéletességre-törekvés megbicsaklik a szerelem és hamis reflexiók világában, melyet felold, ellenpontoz és ironizál a film zenéje. A Les Chants de Maldoror (Isidore Ducasse alias Lautrémont halhatatlan műve alapján) is félbemarad, csak annyi tudható a filmről, hogy a "Himnusz az óceánhoz" részt a Marquis de Cuevas balett tagjai segítségével vették fel, továbbá egy állatjelenetet is leforgattak. A francia szürrealisták ellenezték a film elkészítését, mondván, egy fiatal amerikai rendező hogy jön ahhoz, hogy a szürrealizmus egyik legszentebb művét megrendezze.

A filmintézetben dolgozva Anger rátalál Eizenstein befejezetlen Mexikó-filmjére, melyet még gyerekkorában, Amerikában látott Sol Lesser változatában, és létrehozza az eredeti tervekhez igazodó, ámde mégis ízig-vérig Anger-alkotást, mely a halál-rítusok szexuális üzenetével és a különleges archaikus pogány és keresztény vallásos felhangokkal teli megrázó alkotás. 1951-ben Egyiptomba utazik, ahol előkészíti következő filmtervét, a Hymn to the Sun-t, ám éppen ekkor tör ki a Kairóban a Fekete Szombat néven ismert lázadás az angolok ellen; két barátja is meghal a harcok során, és neki is nemsokára el kell hagynia az országot. A filmterv a modern és ősi civilizáció konfliktusáról szólt volna, crowleyánus felhangokkal telítve.

A következő év Rómában találja, ahol is túljutva egy melankolikus-depresszív perióduson belekezd következő filmjébe: 1953-ban készül el a tizenhárom perces, Vivaldi Négy Évszakának Tél-tételére vágott Vízjáték (Eaux d'Artifice). A címe inkorrekt franciául, valójában a Fireworks-szel (feux d'artifice) való szójáték; annak ellenpontjaként, kiegészítő pólusaként, ezúttal a víz misztériumába vezeti a nézőt (a munkacímek között szerepel az "acque barocche" és az "il mistero dell'acqua"). A forgatás helyszíne a Tivoliban található Villa d'Este: az 1550-ben épült villa és kertje pogány istenségek rituális megidézésének helyszíne volt; többek közt Dionüszoszt is invokálták d'Este kardinálisék. A képek a Rabbit's Moon-ból is ismerős lunáris-asztrális fénymátrixban úszinak; Anger tökéletesíti montázstechnikáját és operatőri művészetét, a barokk precizitás földtől elemelkedő mitikus látásmódját fordítja át a film nyelvére. A víz szinte valamennyi arculatát bemutatja a megtisztulástól a misztikus egybeolvadásig, az átlényegüléstől az asztrális utazásokig, projekcióig. Az élet őselemébe, eredetébe vezet vissza bennünket, és a beavatás, alámerítkezés után újjászülethetünk a film végére. Hogy az épületek és szökőkutak még irreálisabbak legyenek és nagyobbnak tűnjenek, a film egyetlen szereplője egy nem nélkülinek tűnő, cirkuszi törpe (Camilla Salvatorelli), aki végigkísér bennünket ezeken a stációkon, majd a mű végén beleolvad az egyik kút vizébe. A filmet mélyvörös szűrőn keresztül vették fel nappal fekete-fehérben, és kék szűrővel printelték színes filmre, amivel egy különleges amerikai éjszaka-hangulatot vittek az amúgy is hihetetlenül sejtelmes képi világba. Anger egyes képkockákat kézzel festett zöldre, és ebben az esetben kivételesen a pudovkini szintagmatikus montázstechnikát használja, szemben a többi filmjében megjelenő eizensteini vágástechnikával. Egyes jelenetekben pedig Whistler – akit Anger sokat tanulmányozott – képi világa találkozik az akkoriban kibontakozó amerikai absztrakt expresszionizmussal és akciófestészettel.

1954-ben családi öröksége lehetővé teszi, hogy eddigi legnagyobb filmes vállalkozásába kezdjen. Az Inauguration to the Pleasure Dome (A gyönyörök kertjének felavatása) már Los Angelesben készül. A Samson de Brier lakásában és főszereplésével forgatott vizionárius műben klasszikus pogány istenségek keverednek Crowley speciális isteni-démoni arculataival, és a Dr. Caligariból ismert szomnambulista alakjával. Anna Powell megfogalmazásában: a szereplők egy "dekadens okkult orgián" vesznek részt. A film alapzenéje Janacek 1923-ban írt Glagolitikus Miséje, de a későbbi változatokban, a hetvenes évek végén, a nyolcvanas évek elején Anger használja az Electric Light Orchestra elektro-popját is. Többféle változata létezik a műnek; az első még egyszerűbb eszközökkel dolgozik (1954–56, Harry Partch zenéjével), a második, az 1958-as brüsszeli experimentális filmfesztiválon, a világkiállítás keretében bemutatott három vetítős (szárnyas) változat már jelzi a rendező grandiózus ambícióját (Abel Gance 1927-es, úttörő Napoléon-jának hatása is felfedezhető az osztott képmező használatában). Végül a "definitív", 1966-os pszichedelikus ("Sacred Mushroom Edition" vagy "Shiva Úr álma") verzióját többszörös egymásra montírozással, és Lachmann 1935-ös némafilmjéből, a Dante's Inferno-ból kölcsönzött pokoljelenetekkkel, valamint saját, fentebb említett filmjéből, a Puce Moment-ből egészítette ki Anger. Ezeken kívül állóképekkel is dúsítja ezt a változatot; kabbalista, alkimista ábrák (például Steffan Michelspacher 1616-os Cabala-jának egyik illusztrációja), és Crowley Tarot-jából származó lapok is szerepelnek ebben az ezoterikusan már-már enciklopédikus jellegű műben, de maga a Mester is feltűnik egy-két fotón, mint arab alkimista és mágus. Anger saját leírására támaszkodva, melyet az 1956-os New York-i bemutatóra írt, elmondhatjuk, hogy a film a Thelema apátságában játszódik, a crowleyanizmus hajnalán, és Shiva ébredésével kezdődik. Babalón rágyújt egy hatalmas füves cigarettára Aiwass jelenlétében. A mandragóra mágikus erejének felhasználásával megelevenednek az istenségek; Afrodité, Ízisz, aki feléleszti Oziriszt a szájmegnyitás egyiptomi formulájával; Asztarté, Bakkhosz, Ganümédész, Lilith, Hekaté (maga Anger játssza), sőt még Cagliostro és Néró is szerepel. Hekaté elixírjét a másvilágról a szomnambulista hozza el, Pán italát megmérgezi Síva, ezután orgiasztikus rítus veszi kezdetét, majd megjelenik a Titkos Főnök. Pán és Dionüszosz mítoszai keverednek a Crowley-féle Babalon (a Babilóni Szajha Jánosnál) és Nagy Bestia tantrikus, apokaliptikus, mágikus, alkémisztikus olvasatával, mígnem kinyílik Isten (Síva) vagy (az illuminisztikus-illuminátus-szabadkőműves) Sátán mindent látó szeme, és a plutonikus kundalinierő elpusztítja a világot (mint illúziót). A film külön érdekessége, hogy a Szajhát játszó Marjorie Cameron annak a Jack Parsonsnak volt a felesége, aki az egyik amerikai crowleyánus szervezetben – a feljebbvalója, Crowley kifejezett tiltása ellenére – L. Ron Hubbarddal (a dianetika és szcientológia későbbi alapítójával) éppen azt az antikrisztusi műveletsort próbálta elérni, amire utal a film. És Cameron – vagy éppen egyik vetélytársa – ebben mint Babalon részt is vállalt. Állítólag sikerült a műveletsor, és az ötvenes évek elején megszületett az ellenmegváltó.

Anger 1955-ben készíti el egyetlen dokumentumfilmjét, a Thelema Abbey-t a Hulton Televízió számára, melyet a cég a mű befejezése után elveszít (?!), így a lappangó művek közé kell sorolnunk. A rendező három hónapot tölt el a szicíliai Cefalun, Aleister Crowley hírhedt telematikus apátságában, ahol a fehér festés alatt szinte teljesen intaktan találja az Ensor világára emlékeztető freskókat. Explicit szexualitás, tivornyák és bizarr okkult jelek keveréke tűnik Anger elé. Később csatlakozik hozzá Dr. Alfred C. Kinsley, a híres szexológus, aki még a negyvenes években, a Fireworks megtekintése után – miközben éppen nagyhatású bestsellerét írja – első gyűjtője lesz filmjeinek, és a rendező még szexuálpszichológiai kutatásaiban is segíti. Mindketten erőteljesen érdeklődnek Crowley iránt, Kinsleyt elsősorban a szexuálmágia crowleyánus változata ragadja meg.

A következő film A Skorpió felragyog (Scorpio Rising). A cím szó szerinti fordításban Skorpió-aszcendenst – mint felkelő jegyet – jelent, de egyben Skorpió-lázadást vagy Skorpió-felkelést is. Anger ebben a filmjében létrehozza a mágia és popkultúra, a rockzene és az ezoterikus képi látásmód egyedülálló, stílusteremtő példáját. Carolee Schneemann szerint a filmben "Priapusz beárnyékolja Narcisszuszt (...) szadisztikus dühöngés(é)ben", és a Tarot Torony-lapjával hozza analógiába. Anger szerint a film "halálos tükröt tart az amerikai kultúrának". Ezzel a munkájával nagy hatással van Dennis Hopper (mint rendező és színész; Szelíd motorosok), Fassbinder, Lynch (Kék bársony), Andy Warhol, Roger Corman (A vad angyalok), Kubrick (Mechanikus narancs) későbbi filmjeire, szemléletmódjára. A mű "himnusz Thanatoszhoz", a régi, "bűnnel megbetegített" kor megsemmisítésére irányuló evokáció, a fiatalság irányítatlan energiáinak fókuszálása az új eon jegyében. A Skorpió jegy Anger saját felkelőben levő jele, tropikus, sziderikus és konstellációs szinten (itt helyezkedik el szerencsepontja is), uralkodó bolygója a Mars és a Plútó; az erőteljes maszkulin, destruktív elemek is ennek köszönhetőek a filmben. A Crowley-féle 1904-es korszakváltás démoni angyala is vérfürdőt ígér, mielőtt az új korszak teljesen kibontakozna. A filmben az explicit ezoterikus szimbólumokat felváltja a kortárs amerikai "kultúra" és szubkultúrák sajátos, degenerált, mégis működőképes jelegyüttese, amelyet Anger egy magasabb, mitikus látásmódba helyez. Erre jó példa már a film kezdete, amikor hosszú percekig láthatjuk, hogyan készülődnek a fiatalok, mintegy mágikus fétisként tekintve szerszámaikra, és istenként már-már szürreálisan feldíszített motorjukra. A film vágása közben Anger kap egy igazi mágikus ajándékot; "véletlenül" neki kézbesítik az Utolsó út Jeruzsálembe című, vasárnapi iskolásoknak szóló vallásos filmet, amely Krisztus életének végét dolgozza fel (pl. szamáron való belovaglás). Ezt igazi ómennek tekinti, és belevágja a filmbe, ami hallatlan intenzitású párhuzamos montázs elkészítését teszi lehetővé. Hitler, James Dean, Krisztus, Brando, infantilis meleg-gyanús képregények, Lugosi Béla vámpírként, a gyermek Mickey Rooney egy némafilmből, és egy templom deszakralizációjának képei keverednek kvázi-homoszexuális partiképekkel, az evokáció–invokáció kulminációjaként Skorpió halálos balesetével. Érosz és Thanatosz kéz a kézben az öldöklő angyal haláltáncában, Elvis Presley, Ray Charles és – többek között – a Chrystals zenéjére; a szerző a művet a Pokol Angyalainak ajánlja. A film szubliminális vágásokat is alkalmaz, mely még intenzívebbé teszi az ellentétes, egymást ütő képi, ideológiai, politikai és vallásos rétegek robbanásszerű unióját. A filmet betiltják Amerika egyes államaiban és Angliában, sőt, még az amerikai náci párt is tiltakozik a jelképek ilyetén használata ellen. A hatvanas években éledő melegmozgalom azóta is ambivalens érzésekkel viszonyul a filmhez, annak ellenére, hogy a Fireworks és a Scorpio Rising teremtette meg a meleg művészfilm kategóriáját.

Anger ezután San Franciscóba költözött, ahol már következő filmtervén, a Lucifer Rising-on kezdett el dolgozni. A film első tervezete még a "szerelem-nemzedékről" szólt volna, de Anger később megváltoztatta elképzelését. Elmondása szerint első főszereplője, fényhozója egy Godot nevű ötéves gyerek lett volna, aki egy ablakból esett ki, valószínűleg azért, mert azt hitte, hogy tud repülni. Második reménybeli főszereplője azután tűnik fel, hogy Anger előadja a Crowley-féle "Születetlen Megidézését", aki éppen egy elmegyógyintézetből szabadult, és Joe Lucifer névre hallgatott. Ez a reménybeli főszereplő megszökik a rendezőtől, még azelőtt, hogy lefilmezhetné. Anger következő Lucifere a tizenkilenc éves Robert K. Beausoleil (aka Bobby Beausoleil) lesz, aki be is költözik a házába. Beausoleil a Love nevű pszichedelikus acid-rockzenekar gitárosa volt. Az egyik metodista templomban teljesen meztelenül léptek fel egy orgiasztikus "love-in"-en. Angerrel megalakítja a Magical Powerhouse of Oz nevű zenekart a Lucifer Rising filmzenéjének elkészítésére, de átveri Angert, mikor ötszáz dollárt és kocsiját elkérve tőle megszökik Charles Mansonékhoz, hogy füvet csempésszen Mexikóból. Ennél is rosszabb, hogy – Anger szerint – ellopja a Lucifer első változatának 1600 lábnyi vágott változatát, és mivel fordítós filmre forgatta, nem volt negatívja, így a film ezen része teljesen elveszett. Állítólag a Manson-féle Spahn Ranchen, a sivatagos Halálvölgyben ásták el, és a film szinte rögtön tönkrement a nagy forróságban. Anger elátkozza Luciferét, Beausoleilt pedig később Gary Hinman meggyilkolásáért életfogytiglani börtönbüntetésre ítélik, melyet a Tracy börtönben tölt le. Angert nagyon megviselték a történtek, 1967 októberében Jonas Mekas és néhány barátja jelenlétében állítólag eltemeti be-nem-mutatott filmjeit, és a Village Voice-ban megjelentet egy egész oldalas, fekete keretes hirdetést saját ál-halálhírével: In Memoriam Kenneth Anger filmmaker (1947–1967).

Az 1969-es Könyörgés démontestvéremért (Invocation of my demon brother) a félbehagyott Lucifer Rising maradványaiból és Angliában felvett jelenetekből álló tizenegy perces alkotás. Anger felvételeket készít a Rolling Stones Brian Jones-emlékkoncertjén, sőt Mick Jagger új Moog-szintetizátorán először és utoljára egy igazi kísérleti zeneművet készít, amit a rendezőnek ajándékoz. Anger hatása felfedezhető a Stones Sympathy for the Devil című számában, és kacérkodásuk az okkult tematikával is nagyrészt neki köszönhető. Anger legezoterikusabb filmje teljes mértékben lemond a hagyományos filmes narrativitásról; a film gyors és szubliminális vágásokkal, kizárólag infravörös szemüveggel látható képrétegeivel, különleges szereplőivel (Szandor La Vey, a Sátán Egyházának vezetője, Marianne Faithfull, a Pokol Angyalai vagy a Stones tagjai, végül maga Anger mint mágus) zavarbaejtő rituáléival és hiperszenzuális meleg jelenettöredékeivel, nyomasztó zenéjével az alkotó megfogalmazásával igazi "támadás az érzékekre". A hatvanas évek pszichedelikus művészete és rockja hatja át a művet; a rendező először használ a filmjéhez prizmát és anamorfikus lencsét, mely segít elérni a megfelelő hallucinatorikus hatást. Az újravágott Inauguration-nel és az Invocation-nel Anger filmművészete új fejezetéhez ért. Eddigi műveit is felülmúló vizionárius alkotásai eleddig nem látott gazdagságú filmnyelvvel telítettek. Színhasználatát elemezve Deborah Allison kiemeli, hogy a mű centrális része, a vörösben játszódó, tényleges invokáció/áldozathozatal – párhuzamba állítva a Scorpio Rising középső részének vörös tárgyaival – a vágyott ideál (a szerető) skorpiós keresésének metaforája, és halál-vonatkozásokkal terhes. A film – a Skorpióhoz hasonlóan – kékes fényekkel indít, ami a kezdeti, bevezető vagy misztikus fázis. A vörös, mint az áldozati tűz, a vágy tüze, és az áldozat vére az igazi aktív, mágikus ágens. A filmben végül elérkezünk a zöldes fázishoz, mely a mágikus mű végpontját, eredményét jelenti; ezt jelzi a zöld fénnyel megvilágított koponya (lásd az alkémisták zöld köve vagy embere). A film elején szereplő zöld még a természet és halál zöldje, a liliom is ennek a szimbóluma. Érdekes párhuzam, hogy az Inauguration-ben is az egyetlen igazi közeli felvétel a mágus megrészegült feje volt, mely szintén ezt az illuminált/megvilágosodott állapotot perszonifikálja. Az Invocation egy személyes újjászületést képvisel Anger életművében, a Skorpió halálvíziójával szemben, mely majd következő filmjében, a Lucifer felragyog-ban (Lucifer Rising) teljesedik ki. Az Invocation 1969-es edinburghi bemutatóján állítólag a szomszédos templom magától meggyulladt és leégett. Ugyanebben az évben Anger elnyerte vele a Film Culture tizedik független filmes díját.

A hetvenes évek Anger számára egyetlen nagyszabású, új és viszonylag szélesebb körben ismert projekt létrehozására lesz elégséges – legambiciózusabb műve, a félbehagyott Lucifer Rising befejezésére. A hatvanas évek második felében – az Anger által "fals optimizmus korszakának" nevezett időszakban – elkezdett film nehezen folytatható. Új Lucifert kellett találnia, akit Leslie Huggins, későbbi szeretője személyében lelt meg. Eredetileg Crowley élettörténetéből, és az akkori történelmi eseményekből (pl. a Titanic elsüllyedése) is be akart volna építeni néhány elemet, de aztán elvetette ezt az ötletet. A film címében, és mert ismét a korszakos átmenetről is szól, a Scorpio Rising-ra utal, de ebben a műben a világosság angyala legyőzi az éj erőit. Anger 1971-ben mutatja be a londoni lakásában forgatott mágikus rítusból készült nyolcperces változatát Lucifer Rising Chapter One címen. Miriam Gibril (Ízisz), Marienne Faithful (Lilith) és Donald Camell (Ozirisz) bevonásával válik teljessé a külsőben forgatott szereplők listája. Kisebb, ámde kardinális szerepet oszt ismét magára a Mágus személyében, és Sir Francis Rosezal (Káosz), valamint az Adeptus szerepében Haydn Couts-szal a belsőben forgatott jelentekben találkozhatunk. Ahhoz, hogy minél hitelesebb legyen az alkotás crowleyánus szempontból is, felkéri Gerald Yorke-ot, Crowley közvetlen tanítványát és Anglia legnagyobb szaktekintélyét thelemita konzultánsnak. Operatőrje az Invocation-től a Lucifer befejezéséig a Beatles (Sgt. Peppers) és a Rolling Stones (Their Satanic Majesties Request) album-borítók jeles tervezője, a – Donald Camellhez hasonlóan – korán öngyilkosságot elkövető Michael Cooper.

A filmforgatás többször megakad, végül, hogy Németországban és Egyiptomban tudjon forgatni, sikerül pénzt szereznie a National Film Finance Corporationtól – amiből újabb botrány tör ki. ("Ördögi film állami támogatással" – írja a Sunday Telegraph, 1971. márc. 28-án.) Elkészül a film – a maihoz hasonlatos – 25 perces változata, Jimmy Page zenéjével. Ez az alkotás a rendező legnagyobb munkája, az elementáris sík sokkal hangsúlyosabb lesz; a természet közvetlen mágikus ereje és a mítoszok személyfeletti-fenséges minősége uralja Anger saját bevallása szerinti "vallásos filmjét". Itt a crowleyánus thelemitizmusra gondol, nem véletlen, hogy eredetileg is Jimmy Page, a Led Zeppelin gitárosa, Crowley egyik legnagyobb gyűjtője szerezte volna a zenét, de mivel csak lassan haladt, így Anger a börtönben lévő Beausoleilt kéri fel, hogy börtönzenekart alapítva elkészítse a film hanganyagát. A hetvenes évek közepén a félkész művet a Pink Floyd Atom Heart Mother című lemezével vetíti, mely tökéletes kiegészítője a műnek.

Anger szerencséjére a National Endowments for the Arts támogatja a film befejezését (1980), és végül a Whitney Museum of Art-ban és a Museum of Modern Art-ban bemutathatja, de még 1981-ben is változtat rajta. A film befejezése közben retrospektív vetítéssorozattal és Robert Haller tollából származó monográfiával tiszteleg előtte a minneapolisi Walker Arts Center. Lucifert Hórusszal és a hajnalcsillaggal, Aurórával, a gnosztikusok és Milton eredetileg Istenhez legközelebbi, de mégis bukott angyalával azonosítja, és nem a judeo-keresztény Sátánnal. Ez talán a legarchetipikusabb filmje. Az Eaux d'Artifice óta először egyfajta nyugalom, elégedettség hatja át a filmet, mely ebben az esetben kozmikus-religiózus felhangokkal telítődik. Mitikussá váló vulkánok, egek, folyók, égitestek, antropomorfikus istenségek panteisztikus egységben jelennek meg. A mű elején Ízisz egy egyiptomi szoborból teljes természetességgel emelkedik ki, kel életre, ahogy a párhuzamos montázsokban az állatvilág történései és a rítusok, emberek és istenek világa sincs szétválasztva. A film végkicsengése is sokkal optimistább; a két hatalmas egyiptomi szobor kibékíti a két eont egy időtlen, végtelennek tűnő emberfeletti pillanatban. Robert Haller szerint a film az ismeretlen territóriumok megfilmesítése terén leginkább két régebbi műhöz hasonlítható: Eizenstein – többek közt Anger által is újravágott – Que Viva Mexico-jához, és Griffith Türelmetlenség-éhez. Ehhez, amennyiben a vallásos filmeket is számba vesszük, hozzátehetjük Pasolini (aki egyébként kifejezetten nem szerette Angert, a következőket mondván a Scorpio Rising kapcsán: "így könnyű filmet csinálni") Máté evangéliumát, vagy – bármennyire bizarrnak tűnik is a párhuzam – Tarkovszkij Áldozathozatal-át. Bill Landis, aki 1995-ben könyvet is ír Angerről, aminek okán a rendező elátkozza a Soho Weekly News-ban, 1980 legjobb filmjének nevezi az alkotást.

Anger 1996-ban megkapja a barátjáról és filmes harcostársáról elnevezett független filmeseknek járó Maya Deren-díjat. 2002-ben elkészített The Man We Want to Hang című filmje újabb tisztelgés Crowley előtt: a mester képzőművészeti alkotásait mutatja be egy kiállítás apropójából. 2003-ban a Los Angeles-i kritikusok szövetsége életműdíjjal tünteti ki.

Tarnas eddig két könyvvel hívta fel magára a figyelmet. Az egyik a nyugati egyetemeken már segédanyagként is használt Passion of the Western Mind, valamint az asztrológiai körökben feltűnést keltett Prometheus, the Awakener. Mostani könyvének igazi különleges ízt ad, hogy megpróbálja becsempészni az akadémikus köztudatba az asztrológiai hagyomány egyik legfontosabb részét, a mundán asztrológiát. Elsősorban a Jupiteren túli planéták periódusaira koncentrál, és észre lehet venni, hogy a jelentősebb kulturális korszakokat, filozófiai, tudományos, művészeti "paradigmaváltásokat", melyeket a Passionben elemez, eredetileg is asztrológiai korrelációk alapján vizsgálta (csak akkor még nem mert előlépni kontra-modern planetáris ciklus-elméletével). Természetesen némi leegyszerűsítést is kell alkalmaznia, így például nem használja elemzéseiben egyik zodiákust sem, illetve az aspektusok közül csak a "súlyosakra" koncentrál (együttállás, kvadrát, oppozíció). A könyv így is értékes hozzájárulás az archetipikus asztrológiai megközelítéshez. Külön kiemelhető a korszakokat meghatározó személyiségek képleteinek és tranzitjainak, valamint a mundán tranzitoknak és egyes korok hasonló bolygóállásainak egybevetése. Különösen revelatív jellegű a hatvanas évek elemzése, valamint a modernitás kialakulásának tárgyalása Newtontól Marxig, Galileitől Darwinig. A könyv dramaturgiai hiányossága, hogy míg az első három fejezetben következetesen darabjaira szedi a "modernitás babonáit", addig a későbbiekben, a részletes elemzésekben üdvözli és támogatja azokat a szociális, politikai, eszmei mozgalmakat, melyek nagy részben hozzájárultak a világ metafizikátlanításához (disenchantment), és a két megközelítés közötti szakadékot figyelmen kívül hagyva egy szellemi evolucionizmust propagál, amely nem egyeztethető össze az első két fejezet nagyszerű tradicionális szemléletével. A mű ezen hiányosságai ellenére is egy kisebbfajta áttörést eredményezhet a kultúrtörténészek körében, mert meggyőző módon mutatja be a planetáris ciklusokat. Mindazonáltal a szerző is tisztában van azzal, hogy az elemzések kibővítésével, részletesebb asztrológiai kifejtéssel még pontosabb szellemi-lelki "karakterológiát" és mundán-asztrológiát lehet művelni.

Kecskés Péter