Az ember történelme során két egzisztenciális helyzetet alakított ki a Földön: a szent és a profán világot. Az előbbi a földi létezéshez szent tereket definiált, különféle vallásos időélményekhez kötötte ezeket, lakóhelyét rituális felépítés szerint rendezte. A vallásos embernek sajátos kapcsolata volt a természettel és az eszközök világával, mert az életet szentnek tekintette. A múlt század tudósai, Tylor és Fraser arra gondoltak, hogy e tényeknek megfelelően a homo religiosus, a vallásos ember szelleme mindig azonosan. reagál a természeti Jelenségekre. A vallástörténet és a kulturális antropológia azóta megmutatta, hogy az embereknek a természettel szembeni reakcióit inkább a kultúra, s mögötte a történelem határozza meg.

A mi korunk az európai civilizáció expanziójával jutott el természetidegen, ha úgy tetszik, deszakralizált állapotába. A deszakralizált természet tulajdonképpen csak a kutatás élvonalában haladó néhány tudós számára kézzelfogható tapasztalás.

A többi ember számára a tudományos eredmények ellenére a természet "titok" maradt, amelynek mélyén még felismerhetők a vallásos élmény maradványai. Ezért élvezik még a természet esztétikáját, vagy a sportot, sőt, a higiéniai értékeket is. A deszakralizáció egy tudós kisebbség műve a nyugati civilizációban, amelyet egy másik, a technológiai haladásban érdekelt -- valamivel szélesebb -- kisebbség ösztönöz.

Amikor az ökológiai katasztrófa láttán a filozófusok és művészek legjava felismerte ezt, arra a még megbúvó isteni természetfelfogásra akart építeni, amelyről az előbb szóltam. A makrokozmosz egyensúlyi helyzete felbomlott. A tudomány abban látja a mikro- és makrokozmosz folyamatai közötti alapvető különbséget, hogy a Föld léptékű, illetve a kozmikus események irreverzibilisek, míg a biológiai történések könnyen megfordulhatnak. A makro-kozmikus károsodás visszafordításához hatalmas energiák kellenének, olyanok, amelyekkel az ember nem rendelkezik. Csakhogy a művészet ereje szakrális, a teremtés energiáihoz mérhető erőforrás. Az imagináció és az eredeti, szent teremtés között nyilvánvaló és a pszichológia újabb kutatásai szerint jól megfogalmazható analógia áll fenn.

Ha tehát a deszakralizált embernek van még képessége arra, hogy a művészet papjait kövesse, úgy a természet deszakralizációja egy-egy ember bensejében még visszafordítható. És talán az egyedek együttes viselkedése nemcsak minőség lesz, de összességében olyan hatalmas energiává egyesülhet, amely még visszafordíthatja a földi léptékű entrópiát is.

Joseph Beuys Luther nyomán ("mindenki pap"), azt állította: "mindenki művész". Ezt az eszmét társadalmi szobrászatként vezette be a művészetbe. újabban a művészetteoretikusok és a művészek -- egy szemlátomást bővülő -- csoportja ezt a fogalmat szociológiailag is komolyan veszi: ideológiával, művekkel és kiállításokkal lép az emberiség nyilvánossága elé. Mozgalmuk az "erőforrások" vagy "resource"-művészet címkét kapta. A nyolcvanas évtized összefoglaló tárlatain egyre hangsúlyosabb helyet töltöttek be Európának ezen a felén is. 1990-ben a Műcsarnok és a bécsi Messepalast csaknem párhuzamosan rendezett meg egy-egy kiállítást, melyek témájául ember és természet kapcsolata lépett elő. 

Ijesztő próféciák

Az ősi erőforrások csökkenésével az ember cselekvési szabadsága korlátozódik. A termelés mértéke és célja megfontolás tárgyát kell, hogy képezze, amíg győzi az értelem. Jürgen Habermas a szellem szféráiba ültette át a materiális beszűkülést: "Az értelem idővel mind jobban kiapadó erőforrás". 

Ha a művészet orákulum, a művészek pedig a társadalom problémáit jó előre érzékelő és kikiabáló médiumok, akkor nem árt elgondolkodni, hátha igazuk van. (Annak ellenére, hogy az "áruló tudomány" renegát nagyságai ugyanezt mondják: itt az apokalipszis, a világvége. Legalábbis a mi civilizációnk vége.) A múlt században William Morris még csupán a szellem haldoklását jósolta: "A művészet ki fog pusztulni a civilizációból, ha fennmarad a rendszer. " Nyilván a kapitalista társadalmi rendszerre értette ezt, amely most végleg diadalmaskodni látszik a szocialista utópiából kiinduló más kísérletek felett. Ugyanabban az időben egy Wattson nevű angol tudós megkongatta a vészharangot a savas esők miatt is. Száz évig senki sem vette komolyan felfedezéseik fontosságát. 

A művészet oldaláról is megjött a dörgedelmes prófécia, még a II. világháború előtt. Az Európából kiszorult avantgárd Amerikában élt tovább. A dadaizmus és a szürrealizmus látomásai és azok forrásai a romlás, a roncstelepek lettek. Veszélyérzet keletkezett. André Breton 1942-ben így fogalmazott a Yale Egyetemen tartott előadásában: "Leglényegesebb számomra egy végzetes ellentmondás feloldása. Ez az ember elképzelése a természet és önmaga külön-külön való szükségszerűségéről. Ez a két szükségszerűség súlyos diszharmóniájában, sőt, káoszában nyilvánul meg. " Breton egykor a szürrealista mozgalomban látott esélyt arra, hogy a lét eme dichotómiáját az alkimisták Bölcsek kövéhez vagy Szetna egyiptomi királyfi varázskönyvéhez hasonló fel-vagy újra rátalálással feloldhatja az ember. 

A káosz, amelyre Breton hivatkozik, nem kevesebb, mint a modern kultúra mély válsága, amelyet Marx és Hegel elidegenülésként, Nietzsche a nihil koraként, Heidegger az európai metafizika végeként, Oswald Spengler pedig a "Nyugati világ alkonyaként" diagnosztizált. Nem véletlen, hogy a modern fizikában a paradigmaváltás neve: káoszkutatás. 

A logika zsákutcája

A Nyugat alkonya, természet és individuum egymástól külön létező képe: egy evidencia két oldala. Dogen Kigen 1200 körül élt japán zen szerzetes Breton nyolcszáz évvel későbbi gondolkodásának előhírnöke: "Saját magunkat tanulmányozni annyi, mint megfeledkezni saját magunkról. Ehhez az kell, hogy a külvilág jusson érvényre bennünk. Hogy ez megtörténhessen, az kell, hogy szabadjára engedjük saját magunk testét és lelkét, egyben 'mások' testét és lelkét. " Hasonlóan ahhoz, amit a Buddha-paradigmának neveznek: egyre többen tekintenek Kelet felé. A szürrealistákat és a resource-művészetet közvetve igazolja, hogy a Buddhizmus Indiából Kínán és Koreán át Japánba érkezett komplex tana (a csan) problémamentesen tudott ráépülni a X. században ott még eleven animisztikus jellegű hit- és gondolatvilágra. Buddhizmus és shintoizmus együtt érte meg a XX. századot, inkvizíció, felvilágosodás és ipari forradalom nélkül. Mifelénk a duális gondolkodásmodell örökösen ellentéteket termel.

Európában a rokokó chinoiserie csupán a keleties külsőségekre csodálkozott rá. A szecessziót közvetlenül megelőző japonizmus már mélyebbre látott. A valódi áttörést a szürrealizmus hozta meg. Breton az értelem felvilágosodása helyett a "tudatalatti felvilágosodásában" hitt: "A természettudományos megismerése csak akkor lehet maradéktalan, ha a természettel való kapcsolat újjászerveződik, költői -- félek kimondani, hogy mitikus -- módszereken keresztül. " Ezt később analógiai módszernek nevezte: "Az analogikus gondolkodás-metódust becsben tartotta az ókor és a középkor. Később kiszorította a logikai módszer, amely a mai zsákutcába vezetett bennünket. A költők és művészek elsődleges feladata visszaadni az analógiák kiváltságait. "

A fasizmus korának szélsőségekig vitt és már irracionális racionalizmusa a szürrealisták számára ezt már nem tette lehetővé. Csak vágy maradt, hogy két olyan realitás, amelyet az ész logikai működése nem tud többé összekapcsolni, egymásra találhat az analógiában, mint költői képben, vagy a "talált tárgyak" matériáiban. A Landart is effélét tesz, de szimbolikája összetettebb, kaotikusabb. Lehet ez a két összehasonlítandó elem maga az ember és a természet diszharmóniája is. Most ismét felvetődött a nagy egyesülés mitikus gondolata, de időközben a kultúrantropológia feléledése és az összehasonlító vizsgálódások visszaadták a mítoszok rangját. Minden bizonnyal párhuzamosan azzal, hogy a természettudományok lassan dogmákká silányodtak. Kizárólagosnak tartják és gőgösen büszkék saját eredményeikre. A tételeket valóságként deklarálják, a további tapasztalásokat pedig eretnekségnek. Az eredeti lényeget, az alkotást szinte "elfelejtik". A mi világunk szinte teljesen független a megismeréstől, így nem lehet csodálkozni paranoid vonásain. A tudat naivitása nem veszi észre: a megismert világ holt világ, gondolt, képzelt múlt idő. A jelenlét csak a gondolkodásban, az észlelésben, a képalkotás aktusában, az imaginációban realizálódhat. 

A budapesti '90-es resource-kiállítás egyik szervezője *, így érvel: "1910 táján a klasszikus modernek a nagy európai metropoliszokban optimizmustól fűtött lendülettel vetették magukat a képalkotásba. Ennek jóvoltából nemcsak ma, utólag nevezhető ez a korszak a nagy nekilendülés időszakának. Párizsban Picasso és Braque kubizmusa, Berlinben az expresszionizmus a maga művészcsoportjaival és találó címeket viselő sajtóorgánumaival (Die Aktion, Der Sturm), Rómában a futurizmus, élén Giacomo Ballával és tanítványaival, Boccionival, Severinivel és Sironival, Moszkvában olyan egyéniségek, mint Malevics, Tatlin és Liszickij, végezetül New Yorkban Marcel Duchamp döntő módon szóltak bele a művészet történetébe azzal, hogy szakítottak a hagyománnyal, és ötletgazdag újításokat, látványos változtatásokat vezettek be. 

Manapság viszont nagyszabású rendezvények helyettesítik a valóban jelentős művészeti teljesítményeket. " Majd példaként a berni Kunsthalle 1962-ben rendezett "When Attitudes Become Form" (Amikor a magatartásformává lesz) című kiállítását emeli ki, amelyen Harald Szeemann magáévá tette a kor diákjainak gondolkodásmódját. Ennek értelmében az érdeklődés a termékről átterelődött az előállítás módjára. "az eredménynél fontosabb lett a folyamat". **

Ez az elv újra és újra jelen van a német gondolkodásban. Goethe és Schopenhauer megpróbált túllépni az elördögiesített vagy megistenült természet jelenségén, és a mítoszok a hőskor megidézésével és feltámasztásával a természet jelképes; általános etikai jelentőségét tolta előtérbe. Nietzsche azokat magasztalta, akik a romantika korában. "az ész kultusza helyébe az érzelem kultuszát állították". *** Az erkölcsöt természetellenesnek találta: "Isten nemet mond az élet legalsóbb és legfelsőbb vágyaira... A szent, akiben Istennek kedve telik, az eszményi herélt. Az élet véget ér ott. ahol "Isten országa" kezdődik. "****

* Ulrich Bischoff: A nagy gesztusoktól a kis gesztusokig. 1990. Bp. 
** Harald Szeemann: Z. u Ausstellung. 1962, Bern 
*** Friedrich Nietzsche: Válogatott írásai, 1984, Budapest 
**** F. N. id. mű

A hiányzó szikra

Az akcióművészet, a performance gyökereiről van itt szó. A tett felmagasztosulásáról. De hát mit számít ma egy porszemnyi művészet, amikor az űr- és a nukleáris programok, a kemikalizáció és az elektronika robbanását éljük és szeretnénk túlélni? Morris intelmei látszódnak megvalósulni, a művészet kiszorul a világból -- már csak méreteinél fogva is. Eltörpül a gigantikus technikai produktumok mellett. Egyesek hatalmas múzeumokat építenek, hogy védekezzenek. Ilyen Stuttgartban, a "gyorsítóra" emlékeztető Stirlingbau épülete. Anselm Kiefer mozdonyszínből csinált műtermet magának Göttingenben, hogy műveit megalkothassa. Sokak képei -- mint például Julian Schnabelé -- nem is férnek be a hagyományos múzeumi térbe. 

A '90-es kiállításon a Műcsarnok egyik terme a neoavantgard elődöket vonultatja fel. Norbert Rademachert, aki a berlini Stuttgarter Platzon két kerékvető-kő közé kis kaput épített '84-ben. Charles Simonds európai változata egyszerre szól a berlini fal akkor még létező lehetetlenségéről és a finom gesztusokról. A diszkrét beavatkozás nem változtatja meg alapvetően a helyet, csak átértelmezi, kommentálja. Ebben az időben egy német építész, Hermann Grub (1982-ben Várospark-Parkváros címmel volt kiállítása Budapesten) egész sereg polgári akciót szervezett. Célja azonban nem áttételes volt, hanem valóban a városi zöldterületekért küzdött. Autókat vont be gyeptéglákkal, sőt, a berlini falat is élő gyep-kulisszával akarta feldíszíteni. Ezt politikailag erősen kifogásolták. Most, hogy egy valódi zöld gyűrű lehetne a fal helyén, még most sem akceptálják. A resource-művészet pedig alkalmazott tervezőt lát benne, és nem tekinti elődnek. A greenpeace mozgalom akcióit sem tekintik performance-nak. Kifejezetten ökológiai rendeltetésük miatt a művészet ezt nem tartja szakrális gesztusnak. Talán mert defenzív jellegük vitatható. 

A resource-művészetet "természetművészetnek" hívhatnánk magyarul, egyelőre azonban nem olyan ismerős csengésű fogalom ez, mint amit a "természettudomány" szóösszetétel mögött inkább hiszünk, mint tudunk. Eredetileg Francis Bacon észleleti világára épült a modern tudomány. Bár ezekből a matematikát, mint spekulációt kizárta, mégis kérdésekkel és válaszokkal építkezett. A fogalmi hálót Newton alkotta meg, szinte építőállványzatként. Intuíciója az volt, hogy elgondolta az egyenes vonalú egyenletes vagy a súrlódásmentes mozgást. A tiszta gondolkodásból állította fel észlelései támpilléreit. Két éven át gondolkodott világegyeteme nem létező, elvont struktúráin, mielőtt a törvények megfogalmazásához hozzákezdett. 

Most a természetművészetnek is meg kellene alkotnia a maga fogalmi rendszerét. Ha a korábbi gondolkodás segítségével interpretálja új, költői észleleteit, nem lesz képes gátat vetni a világ "leigázásának". Az egoista ember és az általa lakott bolygó párbaja, amelyet félreértések miatt vívnak, végzetessé válik. A művészetnek most valamiféle Newton-almája-szerű, magasabb felismerésre, isteni fényre, de legalábbis szikrára volna szüksége. Ezért fordul az ősi misztériumokhoz. 

Az 1990-es budapesti és bécsi kiállításokon jórészt azt az átmenetet lehetett látni, amelyet Arisztotelész tett meg a misztériumbölcsességtől a kategóriák tanáig. A régi misztériumok is a világosság megtapasztalására törekedtek. A kultúrák alkonyán -- talán most a "természettudományok" végnapjainak korában is -- csökkent a fény tapasztalása, és az emberek tudáskonzervek pánikszerű nyitogatásával akartak visszajutni az aranykor fényözönébe. Ilyenkor hiányoztak a leginkább az igazi varázslók, és helyettük leggyakrabban bűvészinasok papoltak a megvilágosodásról, feltehetően saját félelmeik leplezéseként is. 

Robert Adrian egészen miniatűr világmodellt talált -- éppen a hobbi-modell boltokban. A harci repülőgépek a gyermekszoba falán "ezt" a világot modellezik. Míg maga a miniatürizált modellépítés az ipari társadalom termelési kényszerét demonstrálja (Circulus vitosus 1988), addig Claus Böhmler egy énekesmadár fészkét állítja elénk (1988). De az odú ki van metszve a fa egészéből. Madár nincs benne, egy Walkman fejhallgatóján át hallhatjuk a madárfüttyöt. A méret konzervdoboznyi, mint ahogyan természet-konzervről szól a mű maga is. Vagy mágia az, amely meg kívánja őrizni a természettel együtt élő embert. 

Eberhardt Eckerle Vanitas sorozatából (1979) az uszadékfát hozta el a budapesti kiállításra. A folyók halála is benne van, nem csak a fáé. 

Ennek a sorozatnak másik darabja aszfaltdarabokat sorol. Ez meg nemcsak az "út" végzetéről, de az egész őrült motorizációról is szól. Amikor a szürrealisták az őserdőben felfedeztek egy növényzettel teljesen benőtt mozdonyt, örömöt éreztek: Lám, a természet erősebb a civilizációnál. Ezt az elégtételt a ma embere nem élheti át. Eckerle művei sem diadalittasak, éppen ellenkezőleg, halálszagúak. 

Lili Fischer Tisztázatlan vízállása (1988) viszont talányos mű. Alkimisták edényeiből álló poggyász szolgálna a vízállás mérésére. Ám nyilván nem mennyiségről, hanem minőségekről állítja: tisztázatlanok, talán, mint a víz ma. Ez az élet vize? A bölcsek köve?

Nem lehet eléggé méltányolni a művészeknek, a teoretikusoknak és a kiállítás-rendezőknek az ökológiai veszély felmutatására tett törekvéseit. A műkereskedők viszont már ódzkodnak. Pedig hol van egy árverés -- akár csillagászati összegekre rúgó -- műkincsállományának pénzben kifejezett értéke vagy publicitása egy-egy nagy környezetpusztító vagy -szennyező világcég egyetlen reklámkampányának költségeitől. és az ennek megfelelő multimediális hatásfoktól. Lám, a Greenpeace ellen még a francia titkosszolgálat is bevetette magát. Az ügyesebb titkos akciókról nem is tudunk. 

Amíg maguk a leghatalmasabb multinacionális érdekeltségek nem adják fel, nem változtatják meg tevékenységük céljait és irányait, addig aligha várható valódi eredmény. Ez idáig azonban egyetlen jól menő sikervállalkozás sem jelentett erkölcsi okokból csődöt. Utoljára Alfred Nobel hasonlott meg önmagával, látva cége véres hatékonyságát. Ennek már majd' száz éve. Mégis, ki törődött a dinamit-gyáros üzenetével, ha akár Nobel-díjas természettudományos felfedezés nyereséges ipari, hadiipari felhasználására adódott lehetősége? Ki hallgatott valaha is a művészekre? Inkább elhallgattatni szeretik őket. És akármilyen közhely, nem állhat ennek az elemzésnek a végén más kérdés: van-e még száz évünk? Választ a resource-művészet sem fog adni, de legalább megkísérli a kor megértését és a végveszély megértetését.