EPA Budapesti Negyed 18-19. (1997/4-1998/1) SzerzőFinta J.: Város és Duna < > Vargha M.: Magyar világkiállítás

Máshol megépült Budapest
____________
SZEGŐ GYÖRGY

A hetvenes években világhírűvé vált kiállítást rendeztek az Egyesült Államokban „Meg nem épült Amerika” címen. Számos európai országban jóval indokoltabb ez a hiányseregszemle, mert az Óvilág huszadik századi (rém)történelme és az ettől nem független gazdasági pangás- és válságállapotok sokkal több hiányt termeltek errefelé. A milliós tömegek kitántorgása, az agyelszívás, a politikai emigráció Magyarországról is olyan kreatív energiákat vont el, amelyek akár máig megalapítatlan országos jelentőségű intézmények hiányában, vagy például a kultúra fantom-fellegváraiban, az üres telkekben és foghíjaiban mutatkoznak. Egy „ha a nagynéninek kerekei volnának” játék jutott eszembe, „mi lett volna, ha...”? Persze tudom, a meg nem épült Nemzeti Színház vagy a Ludwig/Legújabbkori Történelmi Múzeumba telepített Kortárs Művészeti Múzeum épülethiányának kérdését megválaszolandó: nem elegendő az építész személyiségek honi gyérebb lehetőségeit vagy létük gyakori ellehetetlenítését magyarázatként felidézni. Hogy mi épült meg vagy nem épült meg, működik-e, ez a kérdés összetettebb, az egész régiót érintő válaszra szorulna.
      Szűkebb körben, csak a kultúra csúcsintézményeire kérdezek. Lehetne fantáziálni még akár a Technikatörténeti vagy a Néprajzi, sőt éppen az Építészeti Múzeumról is. De mert a Kortárs Művészeti Múzeum most mégiscsak megnyílt és a Nemzeti Színház megépítésének évszázados kálváriája is remélhetően rövidesen befejeződik, a mégiscsak komoly játékot csupán e két, újabban biztató sorsú intézmény házainak időutaztatására szeretném szorítani. Tömören: Mi lett volna, ha...? Ha a század egyik nagy alkotója, akiről ma jó esetben is csak szakpublikációkban esik szó, de a maga korában az építészeti tértervezés egyik legragyogóbb értékét hozta létre, Budapestet tüntethette volna ki csúcsteljesítményével? Maróti Gézára gondolok. A századfordulós Budapest akkor az egész világot tekintve egyedülálló fejlődése számtalan helyen viselte az ő ihletett képzeletvilágának nyomát. Ma ebből szinte semmi sem maradt. Részint azért, mert Maróti - kevés építészeti munkáján kívül - elsősorban a mai látványtervező fogalmával definiálható tevékenységet folytatott. Installatőr és belsőépítész, máskor kiállítások rendezője volt. A kiállítási terep azonban más léptékű volt a század első évtizedeiben: az egész nemzeti teljesítmény - nyugodtan mondhatjuk - egész Európa ipari és művészeti életének színtereit jelentette. Maróti különleges, biomorf dekorációi, növényi ornamentikát és szecessziós nőalakokat, antik mítoszokat és népművészeti motívumokat egyedülálló harmóniában egyesítő képi gondolkodása abban a korban ember, történelem és természet szoros egységét reprezentálta. Az utolsó pillanatban, mielőtt a kézművességre alapító vizualitás teljes meghasonlása egyértelművé vált volna.
      Maróti (Rintel) Géza 1875-ben Barsvörösváron született. A család az elszegényedés elől menekülve Pestre költözött - jellegzetes századvégi program. Pesten a fiú kőfaragóinas, majd Oppenheim Ignác épületszobrász műhelyében dolgozik. A korabeli Budapest látványos építése megigézi, egyre inkább a vizuális művészetek összhangja, egyfajta dekorativizmusban összegződő Gesamtkunst vonzza. Kivételes tehetségű művész és iparos, nagyszabású látomásait a kor stílusában és annak gyorsan fejlődő technikai adottságaival képes megvalósítani. 1900-ban önállósítja magát, mesterpályája a századdal együtt kezdődik. Először műhelyt nyit, majd műtermet bérel, divatos épületszobrász lesz. Ő készíti a Zeneakadémia két homlokzati felső figuráját, a vert rézből formált géniuszokat (1904-07), munkája díszíti a Gresham-palotát (1905), a Pesti Hazai Takarékpénztárat (1905-10). A kor legmagasabb színvonalára jut a síremlékszobrászatban is: például Ráth György síremlékével a Fiumei úti temetőben. De fest is, az első világháború neves hadifestőjeként Európaszerte megismerik a nevét, képes tudósításait ma a bécsi Hadi Levéltárban őrzik. Műterme egyre nagyobb hírnévre tett szert. Egy sor budapesti lakóház épületplasztikája került ki innen, pályaműveket készít, például az 1902-es Vörösmarty-emlékmű pályázatára: a szoborcsoporton a költő háta mögött a líra múzsájának lantja különös építménnyé nő. Marótinak különös tektonikus plasztikai tehetsége van. Bútortervezéssel is foglalkozik, kiállítások és bankfiókok belső terét komponálja meg, ezek nagy része azóta elpusztult. Az első világháború után részletes tervet dolgozott ki a Lágymányos beépítésére, kiállítási komplexummal, diákszállóval, sportstadionnal: azóta - immár hetven évvel később is - napirenden lévő, csak részben megvalósult gondolatok. De éppen ez is mutatja, hogy az urbanisztikai probléma jellegét Maróti már akkor jól ragadta meg. Foglalkoztatták olyan komplex városépítészeti kérdések is, mint amilyen az elsüllyedt Atlantisz vagy a jeruzsálemi Salamon templom rekonstrukciója. Ezekhez egyszerre vezethették a kor szenzációs régészeti felfedezései éppúgy, mint a Bécsből Herzl Tivadar által Palesztinába indított expedíciók egyik fontos programja: megálmodni az Ősújország leendő architektúráját. (Ezt a feladatot Bécsben az osztrák Oskar Marmorekre, a pesti Benczúr utcai Postapalota tervezőjére osztották, de a kor sok zsidó származású építészét Európa-szerte izgatta a téma.) Atlantiszról ötszáz oldalas kéziratot készített, jóval a később ez irányba forduló tudományos érdeklődés előtt. Marótinál ennek a kutatásnak a tanulságaira majd olyan feladatokban is rá lehet ismerni, mint a Budapesti Városháza 1940-es tervpályázata a Madách téren. Maróti szerteágazó gyakorlati tevékenysége mellett tanít a Műegyetemen és az Iparművészeti Főiskolán, társadalmi szerepet is vállal, támogatja a Megfagyott Muzsikus című építészeti diáklapot és egy korabeli egyetemi sportegyletet, a MAFC-ot.
      1908-ban, amikor a spanyol király Budapestre látogat, ő építi az Andrássy útra állított diadalkaput. A század első két évtizedében Magyarország külföldi reprezentációja is határozottan Maróti munkásságához kötődik: ő tervezi a milánói és a torinói nemzetközi kiállítások magyar pavilonjait, illetve másutt is egyes termeket. Mára már ezekből szinte semmi sem maradt. A Velencei Biennálé számára épített, nemzetközi sikert arató magyar pavilonja sokszori és durva átalakítás után a legutóbbi két évben legalább fő vonalaiban visszanyerte a Maróti-féle formáját. A milánói kiállítás híres „kacsás kút”-jának mását itthon, zebegényi házának kertjében újra megépítette. Az első világháború átvonuló román katonái szórakozásból célbalőttek a különleges plasztikákra, ekkor az egész mű elpusztult.
      A reneszánsz tehetségű Maróti varázsos személyiség is volt. A nemzetközi kiállításokon neves külföldi építészekkel és művészekkel került személyes jó viszonyba. Barátja volt Akseli Gallen-Kallela finn festő és Eliel Saarinen, a finn korai modern építészet elismert reprezentánsa, akinek meghívására 1921-ben majd rövid amerikai praxishoz jut, ő készíti a Cranbrook-i egyetem épületplasztikáit. Akkor és ott Albert Kahn detroiti építésszel is együtt dolgozik. Még Milánóban találkozott Adamo Boari olasz építésszel, aki a milánói pavilon láttán 1908-ban Marótit hívja meg az akkor tervezés alatt álló mexikói Opera és Nemzeti Színház belső építészének és díszítőszobrászának. Mexikó fejlődésében a századforduló és az utána következő két évtized hasonlóan termékeny volt, mint Magyarországéban. Porfirio Diaz uralkodása, a végre elnyert függetlenség első lépéseként, az Európához való rendkívül gyors felzárkózást célozta meg. Sorra épültek a legfontosabb állami intézmények, a kultúra állami támogatása óriási méreteket öltött. Mexikó pontosan felismerte a megmaradás egyetlen módját, profitált az amerikai nagyipar szomszédságából. Ugyanakkor a belső függetlenségét sok területen, szimbolikusan is erősíteni kívánta. Így történt, hogy amikor Adamo Boari tervezhette a nemzeti színháznak és operaháznak szánt grandiózus épületet, maga is Európából hívott munkatársakat.
      Az épület tervezéséhez Boari 1903-ban kezdett hozzá. Elsősorban a nagyvonalúan szerkesztett, kissé organikus, kissé futurisztikus hatású, íves acél és vasbeton födémkonstrukció méltó máig is a figyelemre. A több szintet egy térbe fogó előcsarnok felett egy hosszúkásan megnyújtott ovál-félgömb és ahhoz csatlakozó két kisebb negyedgömb formájú üvegkupola magasodik. Az előcsarnok Maróti-féle belső kiképzése és fényviszonyai később lehetővé tették, hogy a harmincas, negyvenes, ötvenes évek nagy mexikói murális festőművészeit e belső térre vonatkozó megbízásokkal halmozzák el, és az épület ettől kezdve a Szépművészetek Palotája (is) legyen. (Érdemes megjegyezni, hogy Mexikó korábbi nemzeti képtára is egy színházban talált elhelyezésre, amelyet Lorenzo de la Hidalgo tervezett 1842-ben.) Az új, 1921-re elkészült Nemzeti Színház előcsarnokának falait 1934-től Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Jorge Gonzales Damanera freskói és óriás táblaképei borítják.
      A mexikói falfestészet világhírét máig nagyjából e négy alkotó neve jelenti. Diego Rivera nagyszabású látomása az univerzális ember és a gép viszonyáról 1934-re készült el a színház előcsarnokában. A képen mitologikus formában a technicizált világ rémei és a társadalmi harc hősei jelennek meg: Rockefeller és Lenin, Darwin és Trockij, és egy fej nélküli, fasiszta szimbólumokat tartó szobor. Orozco Katarzis című képe is ebből az évből származik. Míg Rivera apollói lelkülete az ember apoteózisát festette meg, Orozco tisztítótűznek mutatja a modernizmus és a forradalmak pusztításainak kaotikus, általa katartikusnak is látott világát. Az erőszak és az elgépiesedés mögött egy új élet ígéretét hozza a háttér égő tüze és a gerillák görög kórus mintájára komponált csoportja. Siqueiros allegóriája az új demokráciáról már 1945-ből való. Egy régi mexikói legendából vette festménye központi figuráját, a régi és a legújabb mítoszok párhuzamosan jelennek meg a képen. A képek és alkotóik méltán kerültek bele a világ jegyzett művészettörténetébe és a színházban tudatosan kialakított összművészeti képbe. Maróti Géza nevét - noha műve egészen kivételes értéket jelent - azonban nem találjuk ugyanitt. Ellentétben a Szépművészetek Palotája színház helyett immár rangos koncertjeinek magyar zenészeivel: Szigeti Jenővel és Pataky Ferenccel, akiket például a palota történetét bemutató album Arthur Rubinstein vagy Yehudi Menuhin neve mellett emel ki. Marótit éppenséggel Marotti néven, olaszként prezentálja.
      Maróti Géza műve a későbbi részleges art-deco átalakítások és a nagy muráliák ellenére is az egész épület térkoncepcióját és képzőművészeti karakterét, kulturális szellemiségét máig meghatározza. Az építészeti tervek megküldése után Maróti spanyolul levelez a mexikói kormányhivatallal, majd 1908-ban nekifog a részletes tervezésnek. Itthon rajzolja meg a nézőtér fölötti óriási üvegmennyezet és a színpadot leválasztó üvegmozaik tervét. A színházterem fölötti belső színes ólomüveg-kupola egyszerre tár szellemi és építészeti-képzőművészeti értelemben szakrális nyílást a felsőbb szférák felé, de iparművészeti funkciójában hatalmas süllyesztett világítótest, „csillár” is a nézőtér felett. Méltó párja a világcsodának számító, egyedülálló kristály-mozaikfüggönynek. A színpadtér felől ez a „vasfüggöny” is átvilágítható, és együtt a mennyezeti üveg-opeionnal unikális a hatás. A transzparáló üvegrajzolat ragyogó fénye csak a gótikus katedrálisokhoz hasonlítható fennkölt teret varázsol a nézőtér patkójában.
      Az üvegkupola rajzának előképe Maróti korábbi Erzsébet királyné-emlékművének üvegtető terve, de ekkor a Mexikó városi olimposzon regnáló Apolló helyén még a magyar címer található. Maróti 1908 decemberében az aranyozott gipszmodelleket ládákba rakja, és elindul a tengerentúlra. Először jár Amerikában. 21-ben megy majd ismét. Közben a háború egyebek közt a mi Nemzeti Színházunk megépítését elsöpri. Összeomlik az Osztrák-Magyar Monarchia.
      1921-re elkészülnek a mexikói színház munkálatai is. Ekkor már idehaza a háborút követő mély gazdasági, politikai és erkölcsi válság dúl. Nem lehet szó például a budapesti Nemzeti Színház építéséről sem. Maróti sem kap munkát, az Egyesült Államokba megy dolgozni. A kész színházat Maróti mégsem látja soha. De korábbi ottani élményeiről igen színesen ír emlékezéseiben. Néhány passzus a romantika művészideálját idézi, huszadik századi körítéssel: a virtus és a féktelenség ugyanúgy megfért Maróti egyéniségében, mint a munka vagy a költői ihletettség.
      Az ábrándokkal a valóság és benne egy durva szerzői jogfosztás állnak szemben. Marótit elfelejtették, mint az egész magyar teamet is. A Mexikói Nemzeti Színház üvegmunkáinak és plasztikáinak elkészítésébe ugyanis hazai művészek is bekapcsolódtak. Maróti már többször dolgozott együtt a századforduló legnevesebb magyar üvegművészével, Róth Miksával, ezúttal ő kivitelezte az üvegkupolát. Róth Miksa mellett még egy jelentős magyar alkotó, Körösfői Kriesch Aladár, a gödöllői művésztelep vezető művésze is részt vett a munkálatokban. A függöny feletti mozaikot részben ő tervezte. Maga is hasonlóan sokoldalú művész, mint Maróti. Ő itthon hirdette az angol Arts and Crafts mozgalom kézműves eszményeit a formatervezésben. Szövőipart indított be Gödöllőn, verselt, festett és lanton játszott.
      A színpadot a nézőtértől elválasztó, hidraulikával mozgatható üvegfüggöny ma is a világon az egyetlen ilyen nagyméretű üvegcsoda. De mert végül a New York-i Tiffanny cég kivitelezte a kristályfüggönyt, Maróti alkotói zsenijének említése háttérbe szoríttatott. Egyszerűen elhallgatták a nevét, miközben a terv és a kivitel együtt arattak zajos világsikert. A mexikói Nemzeti Színház időközben szépművészeti csarnok és koncertterem lett, Mexikó kulturális életének egyik legfontosabb színtere. Állami táncegyüttes költözött a falai közé, az épület negyedik emeletét a Népművészetek Múzeuma foglalta el, a művészeti nevelés, a színházi, tánc- és képzőművészeti élet Mexikóban aligha képzelhető el a nagyszabású épület nélkül. Belseje minderre a használatra alkalmas, csodálatos fényhatásokat produkáló színházterme is Gesamtkunstwerk alkotás. Az üvegfüggöny változatlan állapotában ma is megcsodálható.
      Jóval a magyar tervező 1941-ben bekövetkezett halála után, az 1960-as években, a palotában 1934-től megbízásokhoz jutó, világhírűvé lett mexikói festőművész Diego Rivera lánya, Ruth Rivera megkereste Maróti Géza leányát, Bródy-Maróti Dórát. Arra biztatta, hogy mutasson bizonyítékokat Maróti tervezőségéről, mivel pár évvel korábban New Yorkban megjelent Tiffanny önéletírása, és abban saját magát tünteti föl a Mexikó városi üvegfüggöny tervezőjeként. Maróti leánya előkerestette a Budapesti Műegyetem birtokában lévő eredeti rajzokat, a bizonyíték megvolt... A világ, és kissé mi is, ennek ellenére elfelejti Marótit, Tiffanny szerzőségét viszont ma is jegyzik.
      A mexikói színházbelsőben Maróti kivételes művet hozott létre. Elsőként a teljes nézőtér fölé forduló üvegmennyezet készült el, Róth Miksa közreműködésével. Rajta a kilenc Múzsa látható, középen találkozó szárnykoszorúval, valamint Apolló a béke pálmáival. Az üvegmennyezet vasszerkezete és a fölötte lévő világítás is Pesten készült, innen vitték Mexikóba. Akkoriban még nemcsak az elvont kreativitás, de a technikai megvalósítás területén is nemzetközileg versenyképes volt Magyarország. Az üvegmennyezet is a legek listáján szerepelhetett volna: abban az időben a világ legnagyobb méretű színes figurális üvegképe volt. Maróti és Körösfői Kriesch a színpadnyílás fölé mozaikképet csinált, szintén antik és romantikus mitológiai alakokkal és szcénákkal, itt-ott Zsolnay-féle arany eozin háttérrel, ahogyan Maróti írja: „Az egyik oldalon görög kórusvezetők, harcosok, Jason az aranygyapjúval, Medea, Tankred, Dante egy veszendő lélekkel, ifjak a klasszikus Jazz-band-ból, virágok, festőnők, sugarak stb, egyszóval minden ami jó és drága.” Magán az üvegfüggönyön mexikói tájkép látható, őserdőből kiemelkedő havas hegycsúcsok, aranyozott üveg-égbolt háttérben. Maróti emlékiratai szerint a kivitelezést az első világháború kitörése miatt kapta a New York-i Tiffanny cég. Maróti a tőle megszokott nagyvonalú humorral nyugtázza, hogy Tiffanny mellőzte őt: „Tőlünk a háború után... egyetemeket és főiskolákat vettek el... én tehát egy ilyen koszos üvegfüggöny árán, még aránylag olcsón szabadultam. Egyszóval több is veszett Mohácsnál. És jobb, ha az ember adhat, mint hogy maga legyen rászorulva.” Maróti tehát sohasem élvezhette készen, összeállítva e művét. De tudta, hogy már a színház megnyitása után nem sokkal pénzért mutogatták „Tiffanny-ék” üvegfüggönyét.
      A tervezés ideje alatt a mexikói kormány pályázatot írt ki a színházépület tetején álló szoborcsoportra. Erre Marótit is fölkérték, aki el is nyerte az első díjat. A sokalakos gigantikus méretű női szoborcsoportot Jungfer Gyula műlakatos - a korszak legjobb magyar kovácsoltvas gyártó szakembere - készítette rézből, ugyancsak itthon. A kész épületdíszítésről is csupán fényképek jutottak Marótinak. Nemcsak a hazai válság akadályozta az odautazásban, hanem a világháború után kitört a mexikói forradalom is. Az új rezsim azután átalakíttatta elődje szimbolikus remekművét. Így Maróti 34-től amúgy sem láthatta volna eredetiben az akkori világ egyik művészeti-technikai csodáját, amelyet éppen az ő fénnyel átszellemített térformáló bravúrja tett azzá. Végül még a tervekért járó tiszteletdíj átutalása is késik a mexikói forradalom kitörése miatt. Maróti a teljes összegnél csak jóval kevesebbhez jutott évek múlva, nagy nehezen, Londonon át.

*

      Azután, hogy egy pillanatra az Erzsébet téren elképzelem a különös sorsú, egyszerre Opera-Nemzeti Színház-Szépművészeti-Kortárs Múzeum funkciókat megélt - részben magyar tervezésű - mexikóvárosi palotát, egy másik magyar származású építész és designer modern képzőművészeteket befogadó épületét látom képzeletben. Ezúttal budai foghíjként: Breuer Marcel New York-i Whitney Museum of Modern Art-ját. Annál is inkább mert úgy 1970 körül szó volt arról, hogy a mester hazalátogat, és egy épületet szülőföldjén is felépít... A dologból, mint tudjuk, semmi sem lett, de Breuer Marcel ettől függetlenül, és történetesen Maróti Gézával ellentétben, igazi világsztár. Annak ellenére, hogy a modernizmussal együtt hal meg, és nem nyílik módja arra, hogy más nagy modernista öregekhez - például Philip Johnsonhoz - hasonlóan posztmodernné koronázza vagy inkább kozmetikázza ortodox életművét. Más sors, más - bár párhuzamosnak tűnő - konklúziók. Breuer Marcel Lajos egy nemzedékkel fiatalabb Marótinál, 1902-es születésű. Így az első világháború utáni válság kitörésekor elég fiatal ahhoz, hogy egyenesen Weimarba menjen tanulni a Gropius vezette frissen alakult Bauhausba. Tizennyolc éves volt ekkor, és tanárai szerint óriási tehetség. Miután befejezte tanulmányait, rögtön tanítani kezdett ugyanott - az első generációs Bauhaus-művészek egyike volt. Huszonhárom évesen átveszi a weimari iskola faműhelyét, a modern formaképzés megszállottja. Ebben az évben tervezi meg a Breuer-féle hajlított csővázas széket, a világ ma is főként erről ismeri a nevét. Eredetileg festészetet megy tanulni Weimarba - mint Moholy-Nagy László is -, de Gropius hamar az építészet és a formatervezés irányába tereli. Breuer valóban különleges látásmóddal bírt. Egészen fiatalon ráérzett az új században fölmerülő szociális problémák építészeti vetületére, és már 1922-ben variábilis, kétszintes lakótereket tervezett - épp, amikor a modern építészet pápája, Le Corbusier is eljut idáig. Később mindent kipróbál, ami anyagban és formában a kor kihívása: könnyített acélkeretes, acéllemez burkolatú lakóházat tervez, sorházat épít a Bauhaus tanárainak - a sajátja is köztük van. Vagy máskor forgatható székrendszerű, mobil nézőteret komponál a harkovi Aktív Színház pályázatára.
      Miután végigjárta Nyugat-Európát és szinte mindenütt tágítani próbálta az építészet korabeli tűrőképességét a korszerű, formagazdag megoldások irányában, 1934-ben hazajött. Arra, hogy e döntése több mint kérdéses, Breuer nem egészen egy év után rájött. Ugyanis tervezett közös munkája a CIAM magyar csoportjának haladó építészeivel néhány hónap alatt befulladt, nyertes pályázatait nem valósíthatta meg. A modernizmus központjából érkező, Európa-hírű Breuer Marcel itthon nem tervezhetett - a világválság hatására, és/vagy politikai szempontok miatt is, nem vették fel a Kamarába. Így már 1935-ben ismét elindul, Angliába megy, Bristolban megépíti első olyan házát, amelyik természetes anyagot - terméskövet - is alkalmaz a burkolat egyes részeiben, de kiállítást is csinál a jövő városközpontjáról. 1937-ben amerikai meghívást fogad el.
      Amerikában ismét Gropiussal dolgozik együtt, magánházakat és lakótelepeket épít, ezután jönnek a nagyobb megbízások: színházépület, kollégium, művészeti központ, iskolák. A háború után időnként átjön Európába, hogy megépítsen egy rotterdami áruházat vagy az USA hágai követségének épületét, az IBM Kutatóközpontját a Cote d'Azur-re vagy egy luxusvillát a Zürichi-tó mellé. Párizsban 1953-ban Breuer teamje kezdi tervezni az UNESCO-székház Y-alakú tömbjét. Ezzel már nemcsak mint formatervező, de mint építész is egy csapásra világhírű.
      Pár évvel később, 1963-66 között Breuer megépíti New Yorkban az Amerikai Művészet Whitney Múzeumát - azt a házat, amelyet játékunkban most a Várban képzeltem el. A közeli Central Park mentén alig négy évvel azelőtt építi meg a már kilencvenéves Frank Lloyd Wright a Guggenheim Múzeum impozáns spirálépületét. Mindkét épület egy organikus és egy geometrikus kubusokban gondolkodó térszervezés végletes, mégis személyes jelképe. A Whitney Múzeumot a kritika a Breuer-életmű egyik csúcspontjaként tartja számon. Az alaprajz egy harmincöt évvel azelőtti Breuer-tervet idéz. Az ablak nélküli emeletek brutális-lépcsőzetes előreugratása a főhomlokzat egyetlen nagy épületplasztikaszerű nyílásának hangsúlyát fokozza. Az ablak kerete a négyzetre emelt gúla ferde metszete: trapéz alakú üvegfelülettel. A káva a benapozást szabályozza, itt is és a 75. utcai oldalhomlokzat hasonló ablakainál is. Ez a front kötésben rajzolt kőelemekkel burkolt, melynek osztását a nagy lépcsős formák és az ablakegységek határozzák meg. A belső padlóburkolatok és mennyezeti kazettaosztás is ezt a modult követi. Egyrészt vizuális értelemben e raszterek közé feszíti Breuer a festmények bemutatására szolgáló sík falfelületeket, másrészt a földszinti állandó Alexander Calder szoborkiállítás íves-mágikus mobil formáinak kontrasztjául is szolgál.
      A szintek bonyolult rendszere, a megvilágítás érdekében elforgatott fal- és ablaksíkok, a szürke gránit burkolat, a formák végsőkig leegyszerűsített struktúrája a Bauhaus elvek amerikanizált együttese. A Breuer-ház a Madison avenue-n páratlan épülettömb a város zsúfoltságában. Egyszerre zárt és nyitott. Manhattan telekhierarchiájában még igen előkelőnek számít a Madisonnak a 75. utcát keresztező része is. Ez a helyszín indokolja az előre lépő felsőbb szintek térnyerő ötletét. Breuer a földszintet viszont beljebb húzza az építési vonalnál, így olyan egyedi, mégis ünnepélyes teret nyer a bejárat előtt, amely a zárt sorú beépítés ellenére szabadon álló karaktert nyújt a múzeumnak. A lépcsőzetesség révén az épület és az utca között nyert területre Breuer süllyesztett szoborkertet tervezett. Ez szintben elválasztja az itt szívesen randevúzó gyalogosokat a sugárút szüntelen csúcsforgalmától.
      Az épület egyébként nemcsak architektúrájában különleges. Az amerikai művészetek eleven, sokoldalú háza lett, a közelmúlt vagy a kortárs amerikai képzőművészet programadó kiállításaival, film- és videóklubokkal, széles körű publikációs tevékenységgel, előadásokkal és szemináriumokkal. Tendenciákat indít, tárlataival a legfrissebb művészeti trendet diktálja. Az állandó gyűjteményből Andy Warhol, Edward Kienholz, Jasper Johns, Richard Estes és Calder műveit emelném ki. A kortárs amerikai művészetet fémjelző nevek mellé egyszerre több retrospektív tárlatot is rendeznek. Nemcsak a főépületben, mert ma már több épületet foglalnak el New Yorkban a múzeum egységei.
      Az az alkotói mentalitás, az a teljes, szinte tradíciók nélküli, gyökértelen individuális szabadság, amely annyira jellemzi Breuer minden vizuális megnyilvánulását, ebben az épületben - formálásban és a ház funkciójában is - koncentrálódik. Ha a modernizmus építészetét és benne a korszak képzőművészetét egy új vizuális kommunikáció kísérleti nyelvének tekintjük, ez az épület alapmondatként tartható számon a formarendezés szintaxisában. Grammatikai váznak, amelyben a kiállított avantgárd és kortárs képzőművészeti alkotások a mondatrészek. (A múzeum építésében Breuer szerzőtársa Hamilton P. Smith, tanácsadója Michael H. Irving volt.) Milyen lenne itthon egy efféle ház jelentősége? Talán hasonló. Mindenesetre a Vár II. világháborúban elpusztult vagy megsérült 750 háza nyomán máig tátongnak foghíjak. Eggyel legalábbis kevesebb lenne, ha...
      Illene lekerekíteni a játékot. De a huszadik század nem egy kerek világ időfoglalata, hanem már csak a széttört egész fragmentumait őrzi. Egy-egy törmelék jó messzire eshet attól a helytől - ezúttal Budapesttől -, ahonnan az alkotók elindultak.

      Felhasznált irodalom:
      Stanley Tigerman: The Architecture of Exile. Rizzoli, 1988.
      Lapis angularis. OMvH Magyar Építészeti Múzeum, 1995.
      Artes de Mexico. XXI. évf. 191. szám.
      Adamo Boari: La Construction de un teatro. Mexikó, 1979.
      Lélek és forma. Magyar művészet, 1896-1914. Magyar Nemzeti Galéria, 1986.
      Gerle János-Kovács Attila-Makovecz Imre: A századforduló magyar építészete. Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1990.
      Gerle János: Maróti Géza. Magyar Építőművészet, 1983. 6. sz.
      Bródy-Maróti Vera: Apámról, Maróti Gézáról. Magyar Építőművészet, 1987. 4.
      Major Máté: Breuer Marcel. Akadémiai Kiadó, Bp., 1970.
      Kósa Zoltán: Modern amerikai építészet. Műszaki Könyvkiadó, Bp., 1973.
      Passuth Krisztina: Magyar művészek az európai avantgárdban 1919-1925. Corvina Kiadó, Bp., 1974.
      Magdalena Droste-Manfred Ludwig-Bauhaus Archiv: Marcel Breuer. Benedikt-Taschen, 1992.


EPA Budapesti Negyed 18-19. (1997/4-1998/1) SzerzőFinta J.: Város és Duna < > Vargha M.: Magyar világkiállítás