A fotó botránya
és szentsége
____________
KORNIS MIHÁLY

      Megjelent a Jelenkor 1988 májusi számában

      Jelesnek és Kardosnak

      „Mindaz, ami itt történt, botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént.
      Pilinszky János

      A fotó botránya számunkra abban áll, hogy akarva-akaratlanul valóságként adja elébünk azt, ami csak realitás; részleges realitás; a fény-kép realitása. Szemléletünk szerint a realitást a valóságtól mindenekelőtt múltbelisége különbözteti meg: a realitás halott múlt, a már-tudottak összessége, a valóság viszont jelen idejű létezés a keletkezésben: örökké élő jelenvalóság. Mert míg a realitás tényszerű látszat, a valóság ténytől mentes személyességben megélhető viszony a világhoz, és minden létezőhöz, élőhöz és élettelenhez egyaránt, az ásványoktól és a fogalmaktól kezdve, az emberen át egészen Istenig. A fotózás realitással és valósággal kapcsolatos kérdéseit a dokumentumfényképek problematikájának elemzésén keresztül igyekszünk körvonalazni, miközben dokumentumfotónak tekintünk minden olyan fényképet, melyet nem művészi szándékkal, hanem valamely tény vagy tényegyüttesként kezelt világvalóság-részlet rögzítése céljából hoznak létre.

1

      Élő - vagyis eleve nem rögzített - kép a realitásban nincsen, ilyesmi csakis a divinális valóságban, a képzeletben vagy imaginációban fordulhat elő. A közönséges kép, a nem-fotó, a szemünk elé kerülő látvány már maga is rendszerint nem tudatos módon kialakított kompozíciós elvek alapján létesül - a tudatunkban. Ezt a rögzített, a rögzíthetetlen valósághoz képest máris művi képet másolja a fotós komplex apparátusával, amelynek saját tudati tevékenysége éppúgy részét alkotja, mint mindaz, amit a gépe előállítani képes. „Véletlen” fotó nincs; ha a fényképezőgép meghibásodik, vagy bármely más ok folytán ad hoc-szerűen exponál, az így születő fotókép sem valamiféle „tiszta gépi produktum”, hanem ekkor a kép mindössze azon a technikai-gondolati szinten van előzetesen meghatározva, amellyel a masinát alkotója, illetve a gyár - tehát tudatos emberi tevékenység - felruházta már. Amennyiben a fotó entitását a szöveg (text) entitásával vetjük össze, szemantikai és hermeneutikai szempontból egyaránt figyelemreméltó különbségre lelünk. A textben ugyanis a világ valósága úgy van jelölve, hogy abból az ember - elméjében - szabadon újraalkothatja azt, kapacitásától függően a realitás, de a valóság szférájában is. Így a text nyelve nyitott rendszer. A fotóé nem az, mert a jel és a jelölt egyszer s mindenkorra össze van zárva benne, s e kettő szétválasztására tett minden kísérlet egyúttal máris átélést jelent a fotó zárt nyelvi közegéből a textus (vagy a verbum) nyitott nyelvi valóságába. Ezért a dokumentumfotó világvalósága a becsületes és éber szemlélődés számára nem lehet több a realitás - a halott, másodlagos, dogmatikus racionalista, adott zárványként exisztáló: retrográd-irracionalista realitás - puszta leképezésénél.

2

      Ha a realitás magában véve tényszerű látszat - miként minősítsük a dokumentumfotó realitását? A huszadik században milliárdszámra készültek s készülnek ilyenfajta képek, háborúban éppúgy, mint békében. E fotók sorsa, különös aurája határtalanul érdekesebb annál, mint amit éppen ábrázolnak. A látszat fotografikus látszatát ábrázolják ugyanis, semmi többet; megszilárdult előzetes feltevések és föltételezések felületszerű lenyomatai csak, a zűrzavaros hétköznapi tudat hamis lidércfényei nyomán támadó, álságos világvalótlanság pszeudo-dokumentumai, s ezért, imént vázolt fölfogásunknak megfelelően, igazságtartalmuknak a semmivel kellene egyenlőnek lenniük - ám korántsem ilyen egyszerű a helyzet. A dokumentumfotók többsége ugyanis, mindannyiunk által ismerős értelemben tudástól terhesek, s e tudástól szinte már sugárzanak. Minél válságosabb történelmi szituációban készültek, annál inkább. Az éber szemlélet bennük nem csak a látszat jóvátehetetlen semmitmondását látja, hanem fölfedezheti az e fotók tárgyi realitásától látszólag független transzcendens excesszust is; azt a fölösleget, amely az efféle, alapjában silány műveket a titokzatos sokértelműség, s az épp hallgatásában beszédes divináció vonzáskörében ragyogtatja föl.
      Szakralitásuk van - s a múló idővel ez mind világosabbá válik - a dokumentumfényképeknek! Túlmutatnak magukon az álságos állítások, a mindig hazug beállítások, és fölfénylenek a megtöretett csontok... A fotó síkján a szükségképpen vademberivé züllesztett, spiritualitásától kegyetlenül megfosztott emberi arculat - egy a készítés lehetséges szándékaival sosem egyező értelemben - beszédessé válik előttünk. Titkot mond oly módon, hogy azt titokként meg is őrzi, mégis továbbadja: részeltet a titkában anélkül, hogy ez a realitásban mondhatóvá lenne. Valóvá lesz - a szívünkben.

3

      Modern korunk találmánya a fotó. Azé a koré, amelyet az óind filozófia, a kali-yuga a vaskor végső idejével azonosít, a teljes összeomlás előtti világkorszak-pillanattal, hasonlóképpen Jézushoz, aki ezt egyebek között igehirdetésének eszkatologikus irányultságával hozta az emberiség tudomására. A vaskorban, az utolsó időben, az aranykor hajdani harmonikus világrendje önnön ellentétébe fordul: ami legfelül volna a helyén, az kerül legalulra, s ami legalul volna a helyén, az kerül legfelülre: a máya hamis, káprázatszerű, valóságtól mentes realitása bír hitellel egyedül az emberek előtt. Ezt nevezzük mi „fénykép-hitelességnek”. A realitás szervei, egészen a bíróságokig, az úgynevezett „valóság” egyik végső bizonyítékának az adott esetről készült fényképet tekintik, ami szemlélődésünk számára nem csupán az ember valósághoz fűződő viszonyának lassacskán totális pervertációjára utal, de azt is jelenti, hogy ily módon a fotografikusan leképezhető realitás valamennyi szegmentuma magában véve bűnjel. S mindjárt legalább kétféle szempontból az: egyrészt mint a csakis személyszerű viszonyban átélhető igazságtól elszakított, tárgyszerű látásmód botrányának kifejeződése, másrészt mint a realitásba csökött valóság minden módon leplezni óhajtott szorongattatásának el nem takarható, sötét nyoma: corpus delicti.
      A dokumentumfotó a valóságként kezelt realitást minduntalan mintegy kitakarja, pontosan azzal a türelmetlenül kíváncsi szemérmetlenséggel, ahogyan Lót lányai takarták ki apjukat, kényszerű sóvárgásuktól hajtva, hogy valami jövőre leljenek, akármi áron... Így kutakodik a mi már meddő, e századi civilizációnk is az igazság után, realitásba holt valóságának törvénytelen dokumentumai közt, a fotóban. S milyen hiábavalónak tetszik ez a kutakodás! Hogy csak az nincs soha a képen, ami rajta lenni látszik; reálisan és erőszakosan izgalmat keltve mégis, az igazától megfosztott valódiság ordenáré izgalmát: mintegy kulcslyukon át lesni meg a védtelen világot, hogy azután a ragadozó szemléletünk teremtette matériális illúziót barbár könnyedséggel azonosíthassuk az ugyancsak előfeltevésszerű „lényeg” önként adódó, silány empíriájával. Innen nézve pornográf minden dokumentumfénykép. Bennük a világ jelenségeit tovább alig redukálható személytelenségben tehetjük a magunkévá: észlelésünk a tárggyá tett másikban szemléletbeli egyesülés vagy azonosulás nélkül orozhat-ítélkezhet, gyönyörködhet vagy undorodhat... Pornográf voltukra utal az e képek nézegetése során oly gyakran támadó alaktalan, olykor kárörömmel vegyes melankólia is bennünk. Hisz - ha az ész akár soha - óhatatlanul átérzi a szív realitásban kurkászásunk kétarcú, ideges fájdalmát: a fotografikusan természethű ábrázolat úgy adja a világot elébünk, hogy az mégis idegen marad egészen.
      A másik realitásában való ingyenes, túl könnyű, végső soron lopott jártasságunk egyfelől őrült izgató, mert ízről-ízre ténnyé vált valósággal kecsegtet. Benne való fürdőzése a szemünknek azonban mégsem otthonos, mégis csak kukucskálás, kielégíthetetlen többre-szomjazás - egy még „valódibb”, még „reálisabb” világ-leleplezés felé törekedés soha célt nem érő hiábavalósága. Ez szüli aztán bennünk a többnyire nem is tudatosuló, suta kárörömöt, anonimitásában kissé aljas elégtételt, hogy most éppen nem védtelen nézettek, hanem fölényes nézők lehetünk. S hogy így ez az egész, ami itt elháríthatatlan pillantásunk elé van terítve, amilyen közönséges, ugyanakkor kényelmesen böngésző tekintetünk számára oly biztonságosan haszonteli, olyan büntethetetlenül édes...

4

      „A múló idő a történet relativitásából a »tiszta történés« totalitásába, minden igaz cselekedet eleve mozdulatlan tengelyébe vezet” - írja Pilinszky. „Ez a »tiszta történés« azonban már teljes egészében »mozdulatlan«” - teszi hozzá -, „sajátos módon függetlenült és egyetemes érvényű valóság, vagyis szöges ellentéte a merényletnek, mely mindig üres, viszonylagos és irreális.” [1] A dokumentumfotó a „tiszta történés” totalitását a technikai úton s létfeltételek között történő megörökítés merényletében kamuflálja. Ez a megörökítés merőben látszólagos - ha tetszik: „üres, viszonylagos, és irreális” -, továbbá mesterkélt és harsány, ami annál veszélyesebb, mivel a múlt szakrálisan mozdulatlan valóságának illúzióját mintegy kézzelfoghatóan prezentálja előttünk anélkül, hogy valóságosan akár a legcsekélyebb mértékben képes volna megvalósítani. Így a dokumentumfotó jelene, elkészülte pillanatától fogva hozzáférhetetlen, vagyis nem tragikus, hanem szerencsétlen jelen, amivel - túl azon, hogy kénytelenek vagyunk eltűrni - semmit se lehet már kezdeni. E módon válik a történelmi fénykép ontológiai obszcenitássá, az idő kegyelmére amúgy nem hiába áhítozó embersors hidegen közönyös megcsúfolásává, blaszfém jellé: bűnjellé, a realitás júdásbélyegévé: valótlanná átkozott világpillanattá.

5

      A blaszfémia, az istenkáromlás szentsége egyike a görög-zsidó-keresztény európai kultúra legtitkosabb misztériumainak. Az egy és oszthatatlan érték intenzív tagadása a legszélsőbb ponton, mintegy önsúlyának gravitációjában istenimádássá alakul vagy alakulhat - az érző, elfogulatlan és szabadnak teremtett emberi lélek mélyén. Évezredekkel ezelőtt, az antik tragédiákat kísérő szatírjátékok tudatos önfeledtséggel csúfolták meg a szent cselekményt, hogy e szentség valóságosságára - meggyalázhatósága révén - katharzisszerűen ébresszék rá a nézőt, s később a középkori passiójátékoknak is elengedhetetlen része volt Jézus Krisztus kínszenvedéseinek bohózati elemekkel átszőtt feldolgozása, egy-egy rövid közjátékban. A blaszfémia szakralitását mint értéket a renaissance egyneműsítő életmohósága, azután a kultúránkra mind jellemzőbbé váló aufklärista cinizmus szinte nyom nélkül temette el. Új életre - Rimbaud és az áldott-félkegyelmű Lautréamont műveit nem számítva - csak a második világháború borzalmai nyomán kelt, igaz, szélesebb társadalmi közösség számára nem átélhető formában, néhány zseniális művész (például S. Beckett, W. Gombrowicz vagy J. Grotowski) totalitásért küzdő alkotásaiban. Ők a blaszfémia megidézhető szakralitásában rejlő erőt a kialakult körülmények között szükségképpen kissé spekulatívnak ható eszközökkel igyekeztek műveik szellemi érvényesülésének szolgálatába állítani: divinális társadalmi ethosz nélkül roppant nehéz hatékonyan transzcendens erőterű, hittagadóan-hitvalló blaszfémiákat teremteni.
      Annál csodálatosabb, hogy a kanális-kultúra alig-művészetei, mint amilyen például a grafitti, a városi vicc, a szubkultúra folklórja vagy az amatőrfotó, naiv módon s tömegével képesek létrehozni a legszélesebb társadalmi csoportok számára is átélhető, ugyanakkor a racionalitás tartományában teljes mélységében értelmezhetetlen, transzcendens blaszfémiákat. E blaszfémiák szentsége persze egyedül a divinális valóságra koncentráló áhítat meditatív légkörében tárulhat elénk. De az e művek hétköznapi tudattal történő, szórakozott befogadásakor előálló fogyasztói zavar számtalan közismert jele - a rendőrért kiáltó etatista indulat, a konfúz heherészések hipokrízise, és így tovább - arra figyelmeztet, hogy a blaszfémia misztériuma az átlagelme tudatelőttes szférájában is erőteljesen fejti ki a maga szakrálisan kétarcú hatásrendszerét. Századvégi kultúránk egyik megoldandó feladata éppen az volna, hogy a realitás mocskában dúsan megtermő, a magasművészet esztétikájából azonban - a dolog lényegét tekintve: mindmáig - száműzött (mert ellenőrizhetetlenül - ready made-szerű) plebejus blaszfémiákat a végre nem-tömegként felfogott tömegek számára is - akárcsak mint az amúgy is elháríthatatlan botrány önként adódó, szabad szépségét - szemléletben törvényesítse: legalizálja. E blaszfémiák méltóképpen való áhítatos átélése ugyanis valamennyiünket hozzásegíthetne korunk tragikumon-túli szerencsétlenségének univerzálisan spirituális, s a maga hatályosságában végeredményben szavakon túli megértéséhez.

6

      Tekintsünk az amatőrfotókra: feltárulkozásuk titka a részvét, amit hirtelen bennük egymás iránt érzünk. E fotók valóságos tartalma oly semmi, hogy az már magában véve gyanút kelt. Szemléletükben meditatíve a saját, napjában használt és percenként koptatott, hűvösen banális, s kényszerűen szerepszerű szemléletemet ismerhetem föl - és megbotránkoztat a hétköznapiságom! Mindenki látott már idegen embert, obligát helyzetben. Szakszerű épp-így-léte amilyen szomorú, olyan nevetséges. S hogy most a fotókép örökkévalónak szánt álmennyországában, mintegy a vágóhídra tolongó bárányok gyanútlanságával „felém mekeg”: pózol, eltekint, mosolyog, vicsorít - láthatóvá teszi előttem realitásának menthetetlenségét, megemészthetetlen időbe-vetettsége titkos záradékát, bűnös önfeledkezése maga ellen forduló merényletének kíméletlen határozatát.
      Valótlanok vagyunk. S a fénykép ezt kihozza! Itt látható önnönmagunkról szőtt káprázatunk épp tényességében oly vigasztalan, történeti megtestesülése; árnyékunk árnyéka; mechanikusan despiritualizált, bestiális körvonallá nyomorodott emberi valónk. A stigmájával futószalagon azonosuló, fotografikus sokszorosíthatóságában külön is megbecstelenített világ-képmás egyebek közt az ember végső, áldozati védtelenségét jelzi a meg nem értett anyag elszabadult démonával szemben, mely őt mintegy a kárhozat kilencedik, legalsó körébe löki, abba a fertelmes tűz-mocsárba, ahol majd még tán az is mondhatóvá deklaráltatik, hogy a huszadik századi gettókban és haláltáborokban készült fényképek különösen „jól sikerültek”, mivel nem pótolható módon „informálják” a túlélő-emberiséget arról, ami ott történt.
      Valóban? Igazán? No, mondjuk így: „tényleg”?! - - - Mindezt észbe, de sőt, szívünkbe véve, így és ekkor szikrázik föl a botrányban a szentség; így robbant utat magának az égbe a puszta funkcióvá süllyedt lényeg kínhalálának transzmutatív - kegyelemteli átváltozásra képes - misztériuma. Amint az örök időktől fogva megeshet mindenütt, ahol szélső pontjához érkezik a magát mindig épp-korszerű scientifikus „technikákkal” és „világnézetekkel” körülbástyázó, magatehetetlen realitás személytelenségben tobzódó, irdatlan aljassága... Mert magasságban a mély, mint mélységben a magasság. Vagy ahogyan az archaikus bölcselő, Hermész Triszmegisztosz mondotta Tabula Smaragdinájában: „Ami fent van, megfelel annak, ami lent van, és ami lent van, megfelel annak, ami fenn van. Így érted meg az egyetlen csodát.” [2]
      A fotó, a passé realitása elementáris és helyrehozhatatlan. Ebben áll ördögi ereje, és ebben áll a szerencsétlensége, ugyanúgy. Megsemmisíthetetlen sziklaerdő - az Átokföldjén.

7

      Az angyalok szeretnek fényképeket nézni.
      Ha csak egyhez is hozzájutnak véletlenül, mindjárt, valahány összesereglik körülötte. Nagy szárnyaikat csendben összehúzzák, s bár elébb egymást lökődik furcsa izgalmukban, akár a gyerekek, lángtekintetüket aztán hibátlan óvatossággal, kellő távolságból finoman a képre vetik, figyelemmel, hosszan, beláthatatlan időkön át rezdületlenül.
      Úgy tartják, további ezer év múltán egy közülük félénken fölveti mindig, hogy helyesebb volna talán letakarni a képet.
      Újabb ezer év múltán az angyalok fele ajkába harapva, viharvörös arccal eltávozik.
      A rákövetkező tízszer tízezer évben a makacsul kitartó angyalok közül számosan, anélkül szinte, hogy fölfognák, mi történik velük, nyílegyenesen a pokol feneketlen és sötét űrébe zuhannak, undorító sikolyok és rettentő káromkodások közepette; mások nevetve fölgyújtják magukat, és kékellő, égi tűzben porig égnek; megint mások őrjöngve emberek akarnak lenni hirtelen, és a még-meg-nem-születtek külön-egébe rohannak, zokogva, meg-megbotolva fölöslegessé vált, suta szárnyaikban - míg végül, végtelen idők múltán, már csak ketten állnak mindig a lényege szerint megsemmisíthetetlen fénykép körül, a két vén, hű trónálló angyal: Mikáel s Gábriel - tán mondani se kell: eleitől fogva szemlesütve állt - most toporog, félrenéz, „még félrébb”, szárazon köhécsel. Mikáel, ki épp ellenkezőleg, szemeit bátran, elképzelhetetlenül tágranyitva, kezdettől mindvégig a képre meresztette, ilyenkor fáradtan megfogja Gábriel kezét, a ráncos, reszketeg baráti kezet, a tisztát és igazat, s a saját gyulladt szemére szorítva, mondhatatlan alázatú imába kezd - a győzelemért. De jobbnak látja később, ha csöndben eltotyognak.
      Csak a fénykép maradt ott, a töredezett szélű, tenyésző pusztulást rögzítő elpusztíthatatlan realitás.
      S nem követelhető, úri kegye az Úrnak, ha váratlanul arra jár minden esetben, s mindenhatóságában a faragott képből a meggyalázott, s még angyaloktól is így-úgy odahagyott embert, egyetlen rántással - a szeretetével - kiszabadítja.
      Hogy ne maradjon hamis nyom utánunk.

      1. Pilinszky János: Ars poetica helyett; P. J. válogatott művei, Bp., Magvető és Szépirodalmi Kiadó, 1978. 151. old.
      2. In Antologia Humana (Ötezer év bölcsessége) Szerk.: Hamvas B. és Kemény K.; Egyetemi Könyvtár, 1948.