BÉNYEI TAMÁS

Dekonstrukció és narratológia (és Borges)

Az elmúlt két évtizedben rengeteg kísérlet történt olyan narratológiák körvonalazására, amelyek szándékuk szerint túllépnek a strukturalizmus statikusságán és logocentrikusságán. Ilyen lehetőséget kínálhatott többeknek például Frank Kermode hermeneutikai narratológiája, Lyotard figura- és főleg esemény-fogalma, számos vágy- és pszichoanalitikai alapú, dinamikus narratíva-felfogás (Peter Brooks, Judith Roof, Catherine Belsey), a narráció performatív felfogása, valamint a narratíva és narrativitás politikai és kulturális kontextualizálásai: Fredric Jameson vagy Homi Bhabha, aki a jelhasználat időbeliségének aporetikus (dekonstrukciós és pszichoanalitikus) modelljeit teoretizálja mint a kulturális narratívák ki-, elmondásának esetleg oppozicionális célokra is felhasználható hibrid, heterogén helyeit; egyáltalán a narratív enunciáció alapvetően megosztott, heterogén helyeit, amelyek létrehozzák a " pedagógiai" és " performatív" funkciók összeegyeztethetetlenségének sajátosan a narratív formációkra jellemző vonásait.
Nyilvánvaló, hogy a logocentrikus narratológia kikezdésének egyik legfontosabb lehetséges kiindulópontja a dekonstrukció nyelvfelfogása, amely egyébként szinte az összes fent említett kísérlet hátterében is ott van. Ha viszont megnézzük a dekonsrukció vezető amerikai teoretikusainak szövegeit, meglepően kevés a nyíltan narratológiai érdekű okfejtés. A strukturalista narratológia korrekt kritikája megtalálható számos helyen, például Az olvasás allegóriái bevezető tanulmányában, J. Hillis Miller Reading Narrative című könyvében (48-9), és Derrida " Force et signification" című szövegében. Feltűnően keveset foglalkozott viszont a dekonstrukció a narratíva általában vett sajátosságaival; az egyetlen rendszeresnek mondható dekonstruktív kísérlet a narratíva teoretizálására J. Hillis Miller 1992 és 1998 között megjelent, négy könyvből álló műve (Ariadne's Thread, Topographies, Illustration, Reading Narrative), amely azonban számos kérdőjelet hagy maga után (az egyik például arra vonatkozik, hogy a két középső kötetben miért nincs szinte semmi a narratíváról).
E kérdőjelek közül lesz szó néhányról, nagyon vázlatosan, mégpedig egy Miller által is tárgyalt Borges-krimi, " A halál és az iránytű" közvetítésével vagy közbeiktatásával.
A detektívtörténetek narratológiai (helyesebben meta-narratológiai) allegóriaként is olvashatók, ahol a detektív (a történetről rendelkezésre álló lehetséges lagnagyobb tudás birtoklója) nemcsak a cselekmény utólagos megszervezője, hanem e cselekményszervezés, narrativitás elméletének is teljhatalmú képviselője. Nemcsak azt mondja meg, hogyan szól a helyes történet (elbeszélés), hanem azt is, hogy hogyan lehet egyáltalán helyes narratívát létrehozni.
Borges " A halál és az iránytű" című novellája látványosan kikezdi a detektívtörténet alapfeltevéseit, s ekként annak sincs akadálya, hogy a fentebb jelzett allegorikus szinten a narratológia posztstrukturalista kritikájaként olvassuk, amelyben a gonosz (de legalábbis felfuvalkodott) strukturalista narratológus saját logocentrikusságába dől és elnyeri méltó büntetését. Az elbeszélés kitűnően illeszkedik például a posztmodern narratológiát legnagyobb szakértelemmel és hévvel sürgető Andrew Gibson érveléséhez; néha olyan érzése van az olvasónak, mintha Gibson szövege (legalábbis a strukturalista narratológiát kárhoztató részek) " A halál és az iránytű" széljegyzete volna. Úgy tűnik, az 1942-ben született novella a narráció nemes bosszúja a narratológián.
Lönnrot felügyelő a strukturalista narratológus megtestesítője, akinek értelmezési stratégiájában minden jel szerint a formalista hagyomány is élénken él még: az események " titkos morfológiáját" fejti meg (143), kizárólag ez érdekli, függetlenül a felszín véletlenszerű részleteitől. Lönnrot nyomozása azt jelképezi, amit Andrew Gibson lacani kifejezéssel a " narratológia imagináriusának" nevez: Lönnrotot, a narratológust, elsősorban " geometriai álmok" vezérlik. Épp ez az, amit például Gibson a strukturalista narratológia szemére hány (Towards 3, 14): a geometrikusságot, a narratíva térbeliesítését, a narratív tér egyneműsítését, a leírható térbeli modellek ráhelyezését a természete szerint széttartó narratív anyagra.
Borges novellája detektívtörténet, s így a szöveg terei a bűntény eseménye által meghatározott és jelentést kapó színhelyek, tetthelyek; az első bűntény (a történetet, történeteket generáló alapító esemény) színtere az Hotel du Nord épületének " hasábja", amely " egyesíti egy szanatórium utálatos fehérségét, egy börtön szabályos tagolását és egy bordélyház általános küllemét" (143). Az épület heterogenitása csak látszólagos: a három bennefoglalt hely a transzgresszív vágy három hivatalosan jóváhagyott kezelésének színtere, allegorikusan a narrráció három elfogadott funkciója: terápia, börtön és szűk csatornába terelt vágykielégítés. A geometrikus álmokat kergető narratológus ezekkel minden bizonnyal képes megbirkózni.
A tetthely fogalma a narratológia imagináriusán belül nem más, mint a " mobile site" " rögzített ponttá" változtatásának trópusa (vö. Gibson, Towards 21-4). A tetthely az eseményt, a tettet hellyé, egy térbeli struktúra kiindulópontjává változtatja, s ezáltal módot ad a geometriai forma beíródására, az egész elbeszélés mozdulatlanná kristályosodására. A Borges-novellában a bűntény ekként kettős: egyrészt Jarmolinsky meggyilkolása, amely a véletlen műve, másrészt Lönnrot feltevése, amely a véletlenszerű eseményt egy logikus sorozat (vonal) első pontjának tekinti. Ha narratológiai allegóriaként olvassuk a szöveget, az alapító bűntény természetesen Lönnrot tette, a geometriai allegória beíródásának aktusa. Ez a narratológiai ősbűn, amely a narratíva mozgása által összekapcsolt plurális, radikálisan heterogén tereket geometrikus térré kísérli meg egyszerűsíteni. A második gyilkosság színhelye felé haladva " bomladozott a város; nőttön-nőtt az égbolt, s keveset számítottak már a házak, annél többet egy téglaégető kemence vagy egy nyárfa" (146-7). A harmadik gyilkosság utcájában " megfér egymással a kozmoráma és a tejcsarnok, a bordély és a bibliaárusok" (147). Ezzel a heterogenitással szemben működteti Lönnrot az iránytűt, a körzőt és a város terét egységes, ábrázolható síkká változtató térképet.
" A halál és az iránytű" fő metaforakészlete geometriai idomokból és számokból áll, és a nyomozás-olvasás allegória voltaképpen úgy megy végbe, mintha a helyes történet megtalálása-megfejtése egyszerűen a megfelelő síkidom, illetve szám kiválasztásán múlna (hármas, négyes; háromszögek, négyszögek). Ha viszont a geometriai alakzatok allegorikus küzdelmeként olvassuk a szöveget, Lönnrotot egyszerűen egy másik, jobb (referenciálisan megbízhatóbb) geometria győzi le. Vagyis ebben az esetben nem feltétlenül a narratológia kritikájáról volna szó, és a fantáziátlan Treviranus rendőrkapitány háromszögelő megoldása volna a helyes.
Egy efféle olvasatban azt látnánk, hogy bár a novella ironikusan megfordítja és dekonstruálja a detektívtörténet narratív (és narratológiai) univerzumának jó néhány alapvető tényezőjét, ez a felülíró olvasás még mindig more geometrico érvelést használ: Lönnrot természetesen a maga narratológiai nagyravágyásának csapdájába esik, jó (túl jó) olvasóhoz illően a maga labirintusában hal meg (a bűntény metafizikussá tágítása, Isten nevének játékba hozása úgy is tekinthető, mint a narratológia többé-kevésbé rejtett logocentrikus, metafizikus alapjára tett utalás). A narratológia imagináriusa a hatalom fantazmagóriája is egyben: Lönnrot álma " az örökkévalóság - vagyis minden dolgok közvetlen ismerete, amelyek lesznek, vannak és voltak a világmindenségben" (146).
A villa egyrészt a hotel ijesztő hasonmása, másrészt éppenséggel a narratív nyelvtan fantazmagóriája vagy rémálma, ahol elszabadul a geometria, amely " mozdulatlanná üvegesíti a teret és megfagyasztja a tartamot. Az azonos ismétlődését és az egyforma uralmát alapítja meg és biztosítja" (Michel Serres, idézi Gibson, Towards 14). " A Triste-le-Roy villa épülete közelről nézve dúskált a fölösleges szimmetriákban és eszelős ismétlésekben" (152); az egymásutániságok redukálhatatlan különbségeként felfogott idő itt valóban alárendelődik a geometrizált tér egyformaságának; Lönnrot többször is ugyanabba az udvarba érkezik meg. Ez a narratológia önmaga alkotta tere, tele megkettőződésekkel, tükrökkel és tükröződésekkel, ahol az egész látható és érzékelhető világot magába olvasztja Lönnrot morfológiája: " A homályos sárga, piros és zöld rombuszokra osztott fákat és eget nézte" (158). A fenti mondatot követően a felügyelőt " meghökkentő és szédítő emlék torpantotta meg. Két kis termetű, izmos férfi rohant rá és lefegyverezte" (155). Vagyis ettől a ponttól kezdve azt sem tudhatjuk teljes bizonyossággal, hogy az elbeszélés befejező része a történet mostjában zajlik-e.
Az elbeszélés záró része azt sugallja, hogy a küzdelem nem a geometrián belül zajlik, hanem a geometria (narratológia) és valami más között. A fenti értelmezés azonban, amely Lönnrot halálát úgy olvassa, mint a narratológiai ősbűn büntetését (megismétlését) a narratológus-detektív által rögzített pontban, a Triste-le-Roy villában, noha tematikus szinten a narratológus bukását hagyja jóvá, mégis szimmetrikus, térbeli, racionálisan megjeleníthető szerkezetet helyez rá az elbeszélésre. Így aztán a narratológiai allegóriaként olvasott szöveg fő kérdése az: kicsoda a Lönnrot felügyelő narratológiai olvasását önmaga ellen fordító gonosztevő, Dandy Red Scharlach? A művész, aki saját olvasatának csapdájába csalja a túlságosan okos narratológus-kritikust? Vagy olyasvalaki, aki - mint az elbeszélés világa fölötti legfőbb autoritás birtokosa - Lönnrot és Treviranus geometrián belüli ellentétén felülemelkedve egy " nem-logocentrikus narratológia" lehetőségét képviseli?
Scharlach alakjával és az allegorikus olvasatban elfoglalt pozíciójával kapcsolatban a következő kérdés adódik: lehetséges-e egyáltalán nem-geometriai metaforákkal beszélni a narratíváról? Van-e geometrián túli narratológia? Vajon nem úgy áll-e a dolog, mint a történelem fogalmával? Vagyis, ahogy Derrida kérdezi, létezhet-e nem-logocentrikus módja a történelemről (itt: narratíváról) való bármilyen beszédnek? Arra, hogy a Borges-elbeszélés milyen választ ad erre a kérdésre, később visszatérek. A novela által felvetett kérdés viszont ugyanaz, mint amelyik a dekonstrukció narratíváról való beszédét illetően is felmerül. Tehetők-e pozitív megállapítások a narratíváról a retorikai dekonstrukció alapfeltevéseiből kiindulva? Másként: létezhet-e dekonstruktív narratológia? (Igazából a kérdés úgy szól, hogy a retorikai dekonstrukció miért nem hozott létre igazán érdekes narratológiai szövegeket, hogy miért nem elég jó Hillis Miller nagyszabású vállalkozása).
A dekonstrukció nem akar válaszolni erre a kérdésre, de ha egyes megnyilatkozásokat mégis válasznak tekintünk, akkor kétféle hipotetikus felelet képzelhető el.
Első válasz. Természetesen nem létezhet dekonstruktív narratológia, hiszen a két szó kizárja egymást; a dekonstrukció éppen a szövegtípusokat egymástól mesterséges, logocentrikus módon megkülönböztető ellentétek és osztályozások kikezdésében érdekelt (lásd például Derrida ismert írását a műfajokról). A narratíváról általában valamit mondani értelmetlen, mindenképpen logocentrikus és metafizikai természetű megállapításokhoz vezet, s ez alapvetően idegen a dekonstrukció étoszától. Ezért nincsenek dekonstruktív narratológiák, Miller könyvei sem azok.
Második válasz. Nemcsak létezhet, hanem létezik is dekonstruktív narratológia: minden szöveg az (persze különösen az elbeszélő szövegek), hiszen minden szöveg felállít a nyelv és az időbeliség viszonya tekintetében egy működtethető, elbeszélő szövegek generálására alkalmas metafora-rendszert (elméletet), amelyet aztán természetesen ő maga dekonstruál. A dekonstruktív narratológia ebben a tekintetben a " narratív típusú" metaforakészletből építkező és leépítkező szövegek végtelen halmazából állana. Ez a lényege Miller projektjének is: illemtudóan, a tőle máshol is megszokott alapossággal dekonstruálja az összes útjába kerülő narratív-narratológiai alapfogalmat, paleonímiástul, etimológiástul (vonal, fonal, szereplő, interperszonális kapcsolatok: illetve a két utóbbi esetben érdekes módon nem is a narratívában megjelenő szövegjelenségeket, hanem az ezek jelentettjét vagy utaltját jelentő " valódi" fogalmakat dekonstruálja, aztán gondosan ellenőrzi, hogy az általa kiválasztott elbeszélő szövegek valóban szintén dekonstruálják-e ezeket a fogalmakat. És azt találja, hogy igen).
A " dekonstrukív narratológiának" ezzel a változatával három első látásra is szembetűnő probléma adódik; a narratíva háromféleképpen oldódik fel valami másban, háromféleképpen tűnik el a látszólag épp róla beszélő dekonstrukciós diskurzusban.
1. Narratíva és narratológia. A narratíva először mintha a narratológiába olvadna bele. A " logikus" és a " narratív" implicit azonosítása és az egész milleri retorika első látásra azt sugallja, hogy a narratíva önmagában véve valami logocentrikus dolog, amelyet minden magára valamit is adó dekonstruktor azonnal dekonstruál. Vagyis a dekonstruktív narratológia eszerint a logocentrikus narratíva (és nem narratológia) módszeres dekonstruálása, kikezdése, aláásása, nem pedig annak esetleges vizsgálata, hogy a narratíva egyáltalán logocentrikus-e. Mintha a logocentrikusság a narratológiáról metonimikusan átterjedt vagy ráragadt volna a narratívára is, pedig az igazán izgalmas újabb narratológiai kísérletek épp azt a kérdést teszik fel, hogy maga a narratíva vajon nem eredendően ellenálló-e valamilyen szinten a logocentrikusságnak, nincs-e benne valami kaotikus többlet? Az Ariadne's Threadet olvasva úgy tűnik, mintha a fürdővízzel együtt a gyereket is kiöntötték volna; mintha a narratíváról nem lehetne semmi olyat mondani, ami másfajta nyelvhasználati típusoktól megkülönbözteti, a narratíváról való beszéd áldozatul esett a logocentrikusság ellen általában intézett támadásnak. Mintha Miller nem akarná észrevenni, hogy a narratíva nem (vagy nemcsak) ellenség, hanem szövetséges is.
Természetesen nem erről van szó. Miller narratológiájának utolsó kötetében, a Reading Narrative-ben nagyjából tisztázza ezt a félreértést, amikor a maga sajátos módján ő is megfogalmazza azt, amit másokkal együtt a narratíva alapvető ellentmondásának nevez: " a vonal képében rejlő azon képesség (ez fogalom, trópus és narratív modell egyszerre), hogy egyszerre fejezze ki és kérdőjelezze meg a logocentrikus paradigmát" (86). Narratíva és narratológia megkülönböztethetetlensége és szétválaszthatatlansága ekként törvényszerű, amint ezt Borges története is példázza. " A halál és az iránytű"-ben a történet-alapszöveg, vagyis a bűnesetek láncolata, rendje, mintázata kétes és (legalább) kettős státusú. Nem egyszerűen arról van szó ugyanis, hogy a geometriai minta Lönnrot fantazmagóriája, amely hamisként lepleződik le. Egyrészt nem tudjuk, hogy a végső pillanatban Lönnrot számára nem teljesedik-e be mégis " sikerrel" Isten neve utáni misztikus keresése, másrészt a történet-alapszöveg szerzősége eleve kérdéses. Scharlach úgy írja a gyilkosságok szövegét, hogy tudja, Lönnrot mit fog (bele)olvasni, illetve tudja, hogy Lönnrot miképpen fogja megírni a történetet: kibogozhatatlanul összefonódik egymással a történet és az értelmezés, a narráció és a narratológia.
Vagyis a narratíva egyszerre logocentrikus és alogocentrikus, ugyanazt csinálja, amit a dekonstrukció - talán azért nincs dekonstruktív narratológia, mert (hiszen a narratíva mindig öndekonstruálást végez) eredendően tautologikus volna.
2. Narratíva és allegória. A narratíva eltűnik a dekonstrukciós beszédből, illetve - ami ugyanaz - felszívódik a dekonstrukciós beszédbe, mert mintha épp valahol a között a két dolog vagy szint között lenne, amelyekről a dekonstrukció akar és tud valamit mondani: egyrészt a nyelv és jelhasználat működéséről általában, másrészt az egyedi szövegek működéséről a dekonstrukció abszolút konkrét, specifikus eseteiben.
Saját vállalkozását Miller maga is anarratológiának nevezi (Reading Narrative 49), miáltal egyszersmind a könyvek utaltja is megváltozik; Miller szövegei szándékuk szerint nem a narratíváról szólnak, hanem a narratíváról való beszéd, tudás, tudomány (vagyis a narratológia) lehetetlenségéről. A narratívának eszerint az egyetlen mondandója önmaga metanyelvének ellehetetlenítése, illetve a róla szóló fogalmi nyelv figuratívként (uralhatatlanként, alogocentrikusként) való leleplezése; a narratíva nem más, mint a narratológia lehetetlenségének allegorikus (és ironikus) elmondása. (A narratológia ekként mégsem teljesen haszontalan mulatság, hiszen a narratíva róla szól: a narratológia az, ami mindi megelőzi az őt kikezdő narrációt. A narratológia a narratíva titokzatos tárgya.)
A retorikai indíttatású dekonstruktív narratológiai diskurzus voltaképpen nem más, mint a klasszikus narratológiai nyelvtan és fogalmiság kikezdése azáltal, hogy kimutatja benne a figurativitás működését. Miller az Ariadne legelején így határozza meg célját: " a logikus gondolkodás megszállása, elfoglalása a retorikai belátások által" - xii). Már itt feltűnik egyébként, hogy Miller logikus gondolkodásról, nem pedig narratívról beszél (talán mégis létezne az, amit Ricoeur narratív észnek nevez?). Miller célja azoknak a módoknak a vizsgálata, ahogyan " a figuratív nyelv megszakítja vagy felfüggeszti a narratívát" (xii). Ehhez a vonal/fonal (line) és az ezt érő megpróbáltatások, viszontagságok (vicissitudes) metaforikáját használja (gubancok, görcsök, rekurzív visszatekeredések, stb.), s így a vonal metaforája és az ismétlés alakzatai közötti viszonyról szólna a könyv. De nem erről szól (ahogy a jóval korábbi Fiction and Repetition sem igazán erről szólt).
Miller - egyáltalán nem meglepő módon - kifejti: a vonal/fonal metaforika állandó, megkerülhetetlen jelenléte azt jelenti, hogy a narratívának nincs szó szerinti fogalmi nyelve, metanyelve. A narratíváról csakis metaforákban lehet beszélni, amelyek közül egyik sem adekvát. Az előbbieket a kedvenc Miller-trópussal újramondva: a narratíva terminológiája egyetemlegesen és elkerülhetetlenül katakretikus (23), a narratív nyelv (a narratíva nyelve) mindig " displaced" (eltolódott, kölcsönvett, alkalmatlan). Következésképpen " a narratíva, amelyre úgy gondolunk, mint egy személy élettapasztalatának a nyelvbe helyezésére, írottságában és olvasottságában nem más, mint hiátus ebben a tapasztalatban" (21). A narratíváról való beszéd mozgása ekként nem más, mint a metaforák törvényszerű és állandó eltolódása: így készül az allegória. Itt jön Miller definícióként megfogalmazott mondata, amely tulajdonképpen Paul de Man híres allegória-definíciójának megfordítása: " A narratíva ennek a közvetítetlenségből való eltolódásnak, kivetettségnek egy időbeli vonal mentén történő allegorizálása" (21).
A narratíva metanyelvéről mondottakból egyenesen következik, hogy ennek az allegorikus/figuratív rendszernek nincs középpontja, nincs benne kiemelt, privilegizált terminus, amely szó szerinti alapként szolgálhatna. Ha elfogadjuk a dekonstrukció alapfeltevéseit, ez a belátás minden szövegre érvényes; kérdés, hogy van-e valami speciális vonása a narratív szöveg olvashatatlanságának, allegóriájának? (Az Ariadne's Threadben sokáig hiába várunk arra is, hogy egyáltalán kísérlet történjen a specifikusan narratív olvashatatlanság teoretizálására. Ha Miller szövege egyáltalán választ akar adni erre ezen a ponton, akkor az érdekes módon kizárólag a metaforák " tematikájában" lelhető fel. A szöveg maga is tudatában lehet ennek a hiátusnak, ugyanis lázasan halmozni kezdi a [narratív] szöveg olvashatatlanságának, aporetikusságának metaforáit [AT 22; Möbius-szalag, stb]).
Ennek az álláspontnak a legpontosabban megfogalmazott változata Paul de Man talán leghíresebb bekezdése Az olvasás allegóriáiban, amelyet itt felesleges újra idézni. Amennyiben a narráción azt értjük, amit Paul de Man ebben a bekezdésben, akkor nem kétséges, hogy minden szöveg narráció, vagyis egy fogalomrendszer képrendszerként való lelepleződése, leépülése és mindennek eleszélése egy újabb figuratív, allegorikus szinten. Logikus és meglehetősen kiszámítható Miller következtetése: " Egyetlen történet sem lehet logikus vagy logocentrikus" (AT 23). A narratíva itt nem más, mint e folyamat időbeliségének kézenfekvő jelölése, s nem világos, hogy mi különbözteti meg az allegóriától. Vagyis a következő következtetést vonhatjuk le: egyrészt minden szöveg narratíva, másrészt viszont, mint láttuk, egyetlen szöveg sem (logocentrikus értelemben vett) narratíva. A narratíva úgy jelenik meg a dekonstrukció diskurzusában, mint az allegória és az irónia szerény szinonimája: a nyelvhasználat aporetikus időbeliségének egyik (allegorikus) neve.
Egyelőre - az Ariadne-könyvnek ezen a pontján - ez minden. Ha összerakjuk de Mant és Millert, különösebb meglepetés nélkül konstatálhatjuk, hogy az allegória narratíva és a narratíva allegória.
3. Narratíva és retorika. Derridánal általában a szöveg maga termeli ki önnön felbomlásának és olvashatatlanságának metaforáit, de a retorikai dekonstrukció esetében ez egy kicsit másként van. Paul de Man és Miller is váltig mondják, hogy egy-egy fogalminak tűnő megállapításnak csakis az adott kontextusban van " jelentése", értelme, az olvasás és nyelvhasználat során szükségszerűen elérkező apória mindig megismételhetetlenül, absztrahálhatatlanul (vagyis fogalommá nem válhatva) megy végbe, mégis úgy tűnik, mindig ugyanazok a trópusok végzik el a piszkos munkát. A működés egészét megnevező allegóriától és iróniától eltekintve ezek a kiazmus, a katakrézis és a prozopopeia (a Reading Narrative-ben Miller ezekhez hozzáteszi az anakoluthont -154-6). Itt van például a kiazmus. Nevezhetnénk igazi narratív trópusnak is, hiszen működése " eseménydúsabb", mint az egyéb átviteleké: itt többszörös, többtényezős retorikai tranzakcióról, kereszteződésről, cseréről van szó (" A halál és az iránytű"-ben például a szereplők detektívtörténetben megszokott attribútumai cserélődnek fel kiazmikusan). Lehetne akár a narráció egyik alapképletének is tekinteni, ha ez nem hozná vissza rögtön a mélystruktúra rémálmát, amelynek itt mintha épp a negatívjáról lenne szó. Paul de Man írja Az olvasás allegóriáiban: " a kiazmus ... csakis egy olyan űr vagy hiány eredményeként jöhet létre, amely lehetővé teszi a polaritások forgó mozgását" (72). Vagyis a kiazmus tulajdonképpen mégis - heurisztikus szempontból is - életképes struktúra vagy mozgásforma, amelyben van rögzített pont, még akkor is, ha ez a pont éppen a rögzítetlenséget hatályba léptető hiány. Mi történik, ha e trópusok bomlasztó jelenlétének feltárásával dekonstruáljuk a narratíva logocentrikus nyelvtanát? Természetesen az, hogy a kiazmus, a katakrézis és a prozopopeia alogocentrikus működése konstatáltatik. A dekonstrukciós diskurzus, amely az olvasás befejezhetetlenégét, rögzíthetetlenségét hangsúlyozza és példázza, maga mondja, hogy ezek a trópusok nem az olvasás végpontját jelentik, hiszen az allegória logikája szerint e trópusok azonosítása és leírása közben újratermelődik a jelenlét-típusú nyelv referenciális önáltatása, amelyet aztán ismét dekonstruálni kell, és így tovább. Miller azt írja, hogy a katakrézis mindig másféle (AT 225), ez a másféleség azonban gyanúsan emlékeztet a strukturalista narratológiának a mélystruktúrához képest engedélyezett másféleségeire. Mintha statikus geometrikusság és nyelvtan helyett dinamikus, de éppoly kiszámítható algoritmusok határoznák meg a narratívák működését, illetve alogocentrikus lebomlását: " [Lönnrot] virtuálisan megfejtette a problémát; a részletek (nevek, elfogatási parancsok, arcok, bírósági és börtönügyiratok) már alig érdekelték" (Borges 151).
Miller elemzéseinek kiszámíthatóan ismétlődő logikáját alapul vévejoggal merülhet fel, hogy ezek a trópusok valamiképpen a logocentrikus narratológia geometriai sémáit (és az Új kritika által feltárt figuratív mintázatokat) helyettesítik, azzal a nem elhanyagolható - bár az elemzések menete szempontjából mellékes -különbséggel, hogy a szoros olvasás által feltárt tropologikus és figuratív szerkezetek itt nem a szöveg egységét biztosítják, hanem - mivel a figurativitás sosem önmagában, hanem egy önmaga referencialitásában tetszelgő fogalmi diskurzusban jelenik meg, annak titkos és titkolt fonákjaként - a szöveg bármilyen logocentrikus és racionális struktúrában való totalizálhatatlanságát. Olyan ez éppen, mint az Új Kritika negatívja; a negatív teológiaként vagy metafizikaként felfogott dekonstrukció képzete de Man vagy Miller olvasása közben nincs messze.
A nem létező dekonstruktív narratológia kidolgozásának első lépcsőfoka tehát a narratíva beolvasztása az allegóriába, illetve a narrativitás aporetikusságának bizinyos trópusok általi kódolása. A következő lépcsőfok minden bizonnyal a narratívának az allegória és a retorika szerkezeteiből való újbóli kimozdítása lehetne. A Miller nem-narratológiájában azonosítható újabb lépés a dekonstruktív szövegfelfogás implikált negatív teológiájára vonatkozik, s minden bizonnyal e teológia narratív specifikumának kibontása várható tőle.
Shelley The Triumph of Life-járól írva Paul de Man Shelley haláláról beszél, illetve tulajdonképpen ki sem mondja Shelley halálát. Olyan eseményként utal rá, amely " formálja a szöveget, de nincs jelen a szöveg ábrázolt vagy artikulált jelentésében" (Rhetoric of Romanticism 120): valami seb vagy törés, amely minden szövegben ott rejtőzik. Ezen a ponton történhetne valami narratológiai szempontból is izgalmas, mert de Man, különös és szokatlan lacani elszólással, így folytatja: " olyan esemény, amely már nem egyszerűen imaginárius vagy szimbolikus" (121). Vagyis, ha maradunk Lacannál, ez a pont a Valós betörése a szövegbe mint seb. Ez tulajdonképpen egy bizonyos (posztstrukturalista) pszichoanalitikus narratíva-felfogás újramondását is elindíthatná, de Man azonban alapvetően textuális jelenséget csinál belőle. Ez az esemény, amely csak feldolgozhatatlan sebként része a szövegnek, vagyis amíg " tart", a szöveg önmagának való teljes jelenlétét törli el és teszi lehetetlenné, visszamenőleg beíródik a szövegbe: " a ritmikus megszakítások, amelyek a narratíva egymást követő epizódjait elválasztják egymástól, nem a megismerés új pillanatai, hanem szó szerinti események, amelyeket a figuráció vagy felejtés egy csalóka aktusa visszaír a szövegbe" (121). Különös dolog, hogy miközben ezek a megszakítások voltaképpen az Eseményként megnevezett halál, az alapvető megszakítottság " képviselői", visszafelé ismétlései, ha úgy tetszik, trópusai a szövegben, saját maguk mégis mint textuális történések válnak szó szerinti eseményekké. Az olvasási folyamat végtelen prozopopeia (122), mivel minden textuális esemény azt az egyet ismétli meg, amelyik a nyelv számára abszolút hozzáférhetetlen.
Ezen a helyen juthatunk el talán egy olyan pontra, amely a retorikai dekonstrukció sajátos narratológiájának alapja (rögzített pontja, point de capitonja) lehetne. Miller Ariadne-könyve a legutolsó fejezetben érkezik el ide, amely egyébként érdekes módon épp a " A halál és az iránytű"-t használja példaszövegként. Itt végre úgy tűnik, valóban a narratíváról van szó.
Miller kiindulópontja (szinte az első dolog, amit valóban a narratíváról mond) az, hogy az elbeszélő szöveg " az emlékező feltámasztás" jegyében születik (248). Minden elbeszélés egyfajta sírfelirat, memoár vagy megemlékezés/emlékmű, " a gyász homályos aktusa" (" an oblique act of mourning"): " minden elbeszélés, igazából minden irodalom az irodalom azon jogának megerősítése, amelyet Maurice Blanchot ‘a halálhoz való jognak' nevez" (248). Az irodalom valami olyan tér, amely a miénk, amelyben benne vagyunk és bennünk van, ám eközben valami alapvető, kísérteties idegenszerűséget mutat. Az irodalom sűrített nyelv, privilegizált nyelv. A nyelv irodalomban vagy irodalomként megjelenő ilyen idegenszerűségének metaforája lehet természetesen a halál.
Miller nem-narratológiájának hátralevő része a halál jegyében íródik.
Az elbeszélő szöveg elbeszél, megjelenít. Mivel a gyász jegyében íródik, valami távollévőt jelenít meg - és ezen a ponton ismét beszippantja a narratívát a dekonstrukció nyelvfelfogása. A reprezentáció és írás dekonstrukciós felfogásából következik, hogy az elbeszélés (mint minden írás) a prozopopeia paradoxonjának megfelelően működik: mindig már tárgyának halálát " jeleníti meg", vagyis tárgyát úgy teszi felidézhetővé, hogy közben meg kell halasztania.
Miller a nyelvhasználatot a meghalás/túlélés kettőségének közegében látja. A megjelenítés túlélést jelent, másképpen fogalmazva viszont azt jelenti, hogy a megjelenített lény átkerült valami metafizikai határon, s ezt az átkerülést vagy átlépést, amely mindig már beépül az elbeszélés szerkezetébe, a leghagyományosabban a halál szóval jelölhetjük. Geoffrey Hartman a detektívtörténet egyik alapigazságát fogalmazta meg, amikor ezt írta: " mindannyian jól tudjuk, hogy egy holttestben történet rejtőzik" (206). A dekonstruktív narratológia mintha ennek a fordítottjára épülne: minden történetben hulla rejtőzik valahol.
Miller egy túlélés-láncot képzel el a narratívában: szereplők - narrátor - író - olvasó - kritikus; ez persze ironikus struktúra, és nehéz nem a növekvő tudás történeteként olvasni (ha úgy tetszik, a felsorolt személyek a növekvő tudás állomásainak metaforikus inkarnációi, nevei). Valaki mindig meghal, valaki más pedig túléli, hogy gyászolja és elmondhassa a történetét. Minden elbeszélő túlélő, de ha de Man felfogása alapján nézzük a túlélés és meghalás logikáját, akkor Michel Tournier Robinsonjának van igaza, aki szerint " túlélni annyi, mint meghalni".
" Ha minden elbeszélés megemlékezés/emlékmű természetű, . . . akkor olyan halálról emlékezik meg (állít neki emlékművet), amely mindig már megtörtént, s amelyet ekként bármely (elképzelt vagy valóságos) halál, mint például Lönnrot meggyilkolása, csak szimbolizálni vagy figurálni képes. Az ilyen halál, a halál mint a tudat és a nyelv másikja, a mindkettőt aláásó üresség, soha nem azonosítható mint olyasvalami, ami a múlt bármely jelen pillanatában történt, mint pont-os (pontszerű) esemény. Bármilyen messzire megyünk vissza, mindig már megtörtént, vagy mindig már épp nem történt még meg. A történetmondásban minden valódi vagy elképzelt halál ennek az emlékezhetetlen/időtlenül régi (immemorial) nem-eseménynek az emlékműve/erről való megemlékezés. . . . A halál soha nem élhető át eseményként. Láthatjuk a másik átváltozását élő testből holttestté, hullává, élettelen anyaggá. Nevezhetjük ezt a változást halálnak, de mi az életből a halálba való átmenetet szeretnénk megtapasztalni és megnevezni tudni. Követni akarunk valakit egyik régióból a másikba, de úgy, hogy vissza tudjunk jönni és elmondani az ő utazásának történetét. Meg akarunk halni és mégis életben lenni." (Ariadne 249)
Itt, ezen a fontos helyen idézi Miller Paul de Mant: " A halál egy nyelvi szorongatottság/kutyaszorító (predicament) eltolt, áthelyezett neve" (" Önéletrajz" 105; Rhetoric of Romanticism 81). Miller itt befejezi az idézetet, De Man azonban folytatja ezt a mondatot, mégpedig így: " a halandóság helyreállítása az életrajz révén (ez a hang és a név prozopopeiája) pedig épp annyira megfoszt és alaktalanná tesz, mint amennyire helyreállít" (uo.). Ez voltaképpen az elbeszélő/ábrázoló korábbi paradoxonának átfogalmazása, és nem más, mint a narratíváról való beszéd ismételt beolvasztása a dekonstrukció nyelvfelfogásába, a halál jegyében. De Man ugyanis nem kevesebbet mond itt, mint hogy a halál voltaképpen egy nyelvi tény vagy jelenség trópusa, metaforája vagy katakrézise. Az önéletrajz, hiszen rajznak hívják, rajzol egy arcot, arccal és hanggal látja el azt, ami épp a nyelvhasználat - pl. az önéletrajz írása - révén fosztódott meg a nyelvtől és a hangtól. Az arcrongálás és arc-adás logikai szempontból egyszerre történik. Az önéletrajz, mit önéletírás, pharmakos. Lönnrot felügyelő tévedése eszerint legvalódibb belátásának forrása, hiszen kezdettől fogva " Jarmolinsky írásaiban keresi Jarmolinsky halálának kulcsát" (156). Tévedésének és belátásának forrása egyaránt az írás anonimitása, hiszen a Jarmolinsky írógépébe befűzött papírlapra gépelt mondatra (" Fény derült a Név első betűjére" - 145) építi egész értelmezési startégiáját. A mondatot Lönnrot feltevésével szemben nem a tettes írta, hanem az áldozat, a dekonstrukció nyelvfelfogása alapján azonban mégis ez a mondat Jarmolinsky halálának kulcsa. A halál kulcsa mindig az írásban van, Jarmolinsky halálának kulcsa az ő írásában - épp azért, mert egyetlen írás sem az ő írása. Lönnrot az írás idejében vész el, ami " A halál és az iránytű"-ben a tett és a tett eseménnyé válása közötti idő.
Az Ariadne-könyv rövidke de Man-utalása fenntartja ugyan gyanakvásunkat, miszerint Millernél ismét csak egy nyelvelméleti belátás lokális változatáról lesz szó, de azért ad egy újabb definíciót a narratíváról: a történet egésze olvasható úgy, mint a halál katakrézise, a " halál" mondásának tropologikus módja. A kör ezzel bezárul: a halál egy nyelvi jelenség katakrézise, az elbeszélés pedig ezt a halált szeretné megjeleníteni, vagyis az elbeszélés (hasonlóan más nyelvhasználatokhoz) a halállal allegorizálja saját képtelenségét arra, hogy önmagáról beszéljen, a halál közvetítésével képtelen beszélni önmagáról. A halál eszerint a narratívában mindig szilleptikusan működik, egyszerre metanyelvi terminus és a valóságra vonatkozó metafora, méghozzá úgy, hogy a két eldönthetetlen jelentés folyamatosan kibillenti egymást. Benjaminnál, Blanchot-nál és Critchley-nél megvan az, amit Miller máshol a halál humanista pátoszának nevez; Millernél ez azért mosódik el, mert míg pl. Critchley arról beszél, hogy "a halál az, ami radikálisan ellenáll az ábrázolásnak" (26), addig Millernél a halál egyértelműen szilleptikus és katakretikus fogalom, vagyis a nyelvbe helyeződik át.
Miller annyi engedményt tesz a narratíva sajátszerűségének, hogy amikor a narratívát általában véve katakrézisként fogja fel, megengedi, hogy a katakrézis látszólagos térbeliségéről a figuráció mozgás-jellegére helyeződik át a hangsúly (251). Az ilyen időbeliségben, írja Miller, a halál nem eredet vagy végpont (vagyis nem egyszerűen egy új metafizikai alapvetés), hanem egy örökösen eltolódó inherens hiány, amelyről még az sem mondható teljes bizonyossággal, hogy hiányzik-e valami egyáltalán (251). A narratíva így nem más, mint a metafizikai alapját vesztett metafora mozgása; így, véli Miller, olyan időbeliség generálódik, amely narratív, de nem logocentrikus. Éppen ez volt az alapkérdésem: lehet-e ilyen típusú megállapításokat tenni? Miller szövegének ezen a pontján úgy tűnik, lehet, csak az a baj, hogy valójában továbbra sem a narratíváról van szó, hogy korábban sem arról volt szó (arról nem beszélve, hogy a narratív időbeliség Miller máshol megfogalmazott belátásainak fényében eleve nem logocentrikus).
Egyrészt minden esemény a halál szövegbe való bevésődésének következménye, másrészt minden esemény kísérlet annak a dolognak a figurációjára, amelynek létét köszönheti. Különös szöveg-teológia ez: új anti-teleológia vagy negatív teleológia, amely voltaképpen ugyanolyan kiszámítható, mint a logocentrikus narratológia: eldönthetetlenségei ugyanolyan mechanikusan következnek be, mint ahogy a narratológia törvényszerűen eljut a mélystruktúráihoz, funkcióihoz és aktánsaihoz.
Vagyis az alapstruktúra a következő: egyrészt a narratíva a halál katakrézise, illetve örökös prozopopeia, ahol a halál nem elsősorban metafizikai vagy egzisztenciális kategória, hanem nyelvi tényezővé változott. Megnevezhetetlenségének tétje a nyelv önreprezentációs képtelensége. Miller - a halál közbeiktatásával - békésen megtér a Paul de Man-i allegóriához mint alapképlethez, s így a narratíva végleg felszívódik a nyelvelméletben, a nyelv linearitásának, megkésettségének,
allegorikusságának egyik metaforájává (bocsánat: katakrézisévé) válva.
A dekonstruktív narratológia második, " geometrián túli" lépcsőfoka " A halál és az iránytű" allegóriájába is bele van írva. A dekonstruktív narratológia negatív középpontja a szöveg legelső szava, helyesebben a címé, amely mintha a kétféle narratológiai felfogás figuratív megnevezése volna.
A cím azonban mást is tesz, vagy főleg mást tesz. A cím valahogy nem egészen fair, hiszen a két szembenálló erő közül az egyikre (a racionalitásra, geometrikusságra) diszkrét szimbolikussággal utal, míg a másikat brutálisan néven nevezi. Az elfogadható cím mondjuk " A pisztoly és az iránytű" (vagy másfelől " Halál és racionalitás") lehetett volna. A cím jelen formájában két radikálisan különnemű dolgot foglal egyetlen lehetetlen szerkezetbe. Ha úgy tetszik, az és a narratíva (narratológia) lehetetlenségének trópusa a címben. Olyan, mint " A halál és a leányka", vagyis az és kizárólag akkor funkcionálhat nem aporetikusan, ha a halál allegorizálódik. A narratíva " és" kötőszava a prozopopeia eszköze, megszemélyesítéses allegóriává változtatja a halált, hogy bevonhassa a narratíva és narratológia egynemű terébe, ahol például a halál és az iránytű " találkozása" narratív, helyesebben narratológiai esemény lehet. Az és miatt az iránytű (a térképész-geométer narratológus segédeszköze) mintegy legyőzi, magába vonja a cím első szavát. (A spanyolban a névelő a szó része, az angol címben viszont [" Death and the Compass"] kitűnik a két kategória abszolút heterogenitása, hiszen a halál önmagában nem kaphat névelőt. Elképzelhető, hogy magyarul jobban visszaadná a cím heterogenitását a " Halál és az iránytű".)
A tetthely metafizikájának ellentéte a halál rögzített pontja. Scharlachnak igaza van, hiszen Lönnrot maga határozta meg geometriai módszereivel " azt a pontot, amely tökéletes rombuszt ad, azt a pontot, amely kijelöli a helyet, ahol pontos (pont-os, pontszerű) halál (muerte exacta) várja" (157). Ha úgy tetszik, ez a tetthely metafizikája, amely a bűn elkövetője (a narratológus) ellen fordult. Ez az a rögzített pont, amely a dekonstruktív narratológiák egyetlen szilárd támasztékának tekinthető, amely körül minden narratíva és narratológia megképződik.
Borges története tehát, mint láttuk, kötelességtudóan példázza a dekonstruktív nem-narratológia lépcsőfokait: mértani alakzatokkal és számokkal figurálja a figuratív rendszerek allegorikusan egymásra rakódó - de autentikusság szempontjából nem egymásnál magasabb rendű - szintjeit, és már első szavában beiktatja a dekonstruktív narratológia negatív teológiájának középpontját. Van azonban az elbeszélésnek még egy szintje, amely a már eleve dekonstrukciós munkálatokat végző allegóriát is felülírja - ahogy nem-narratológiai vállalkozásának negyedik kötetében Miller is ráhelyez még egy szintet a már addig is meglehetősen szétzilált és széttartó narratívára (narratológiára). Ez a szint természetesen az irónia, amelyet Miller itt (Thomas Mann és mások után) a par excellence narratív trópusnak nevez (Reading Narrative 37), s amelyet egy Paul de Mannal kapcsolatos kérdés révén vezet be.
Vajon - évekkel " A temporalitás retorikája" című szöveg után - miért hiányzik az irónia Az olvasás allegóriáiból? Illetve miért csak a könyv utolsó oldalain bukkan fel? Miller kérdését retorikai szinten úgy fogalmazhatnánk meg, hogy vajon miért változtat trópust Paul de Man váratlanul a könyv utolsó mondataiban? A trópus váratlan váltása akár anakoluthonnak is tekinthető, parabázisnak, márpedig de Man itt adott irónia-meghatározása " állandó parabázisként" (403) definiálja a schlegeli iróniát. Vagyis de Man a váratlan trópusváltással pontosan azt csinálja, amiről beszél. Különös gesztus ez egy olyan könyv végén, amelynek egyik legfontosabb nyelvelméleti belátása épp az, hogy a nyelv által mondott és tett dolgok közötti efféle, az Új Kritika számára oly kedves összhang nem lehetséges. Mintha a könyv végső iróniája épp önmaga szigorúan dekonstruktív belátásainak gyengéd megkérdőjelezése volna.
Pedig az irónia még az allegória dekonstrukciós munkáját is ellehetetleníti: " ha az irónia állandó parabázis, a jelentés felfüggesztése végig a narratíva szála mentén, akkor megbénítja azt a dekonstrukciós szerkezetet, amelyet a narratíva olvashatatlanságának allegóriája követ" (Reading 44). Úgy tűnik, itt az allegória és irónia Paul de Man-i kettőssége átértelmeződik: az allegória egymásra halmozott szerkezeteket épít, megállíthatatlanul a saját végnélküli logikája szerint, a negatív belátásokból szövegrárakódásokat emelve, míg az iróniának tulajdonképpen nincs helye; végig működik, mint bármilyen - pozitív vagy negatív - tudás vagy bizonyosság radikális felfüggesztése.
Miller értelmezésében a narratívában az irónia az anakoluthon fenyegető ígéretének beváltása; az anakoluthon alakzata jelzi a narratív szerkezet örökös megkésettségét, freudi értelemben is vett utólagosságát, azt a tényt, hogy minden elbeszélő szöveg szétszórt és heterogén törmelékekből építi fel a narratív koherencia látszatát (Reading 156), vagyis azt a lehetőséget, hogy a narratíva bármikor és bármely eresztéke mentén szétrobbanhat. Az irónia " ennek a robbanásnak a retorikai elnevezése" (156). Nem egy ponton létezik a szövegben, hanem a narratíva elkerülhetetlen velejárója, amelyet az elbeszélő nyelvhasználat én-megkettőzése törvényszerűen előhív: " Ha az irónia a narratíva alaptrópusa, márpedig ez így van, akkor minden narratíva minden pillanatban önmaga lehetetlensége fölött lebeg felfüggesztve. Annak a lehetőségét, hogy ironikusan értik, s hogy ezért jelentése eldönthetetlen és rögzíthetetlen, nem csak a narratív szöveg egyes passzusaira kell érvényesnek tekinteni, hanem annak bármely részletére" (157).
Hogy miért az irónia a narratíva alaptrópusa? Nyilván épp azért, mert természeténél fogva antinarratív: ez az egyetlen trópus, amely nem átvitel, áthelyezés, transzpozíció, vagyis önmaga nem írható le miniatűr narratívaként, nem rajzolható fel vonalként (Reading 76) és " nem fejezhető ki egyetlen geometriai alakzat segítségével sem" (uo. 177).
Hasonló narratológiai paradoxon övezi az iróniát " A halál és az iránytű"-ben is, amikor a szöveg olvasása elérkezik a dekonstruktív nem-narratológiai gondolkodás következő, a tropologikus rendszerek allegóriáját kikezdő lépcsőfokára. Borges szövegében az irónia jelenlétének legnyilvánvalóbb jelzése (talán nevezhetjük az irónia trópusának is) éppen egy egyenes vonal, a nulla fokú narratíva jele. Az egyetlen trópus, amely nem jeleníthető meg egy vonal által (nem lehet narratíva tárgya), itt épp egy vonal által jelenti be önmagát. Ez az a vonal, amely ébren tartja a szöveg többszörös ironikus értelmezhetőségét, s amely, bár a szöveg végén található, visszamenőleg kikezdi a geometrián belüli és az azt meghaladó egymásra épülő szintek rendjét, hiszen narratív metaforaként az egész szövegre érvényesnek tűnik.
Amikor úgy tűnik, hogy a történet, többszörös ironikus fordulat után, végül is a tudás, az igazság kinyilatkoztatásával zárul (Scharlach összefoglalójában), a szöveg több módon is végteleníti a szerkezetet. Lönnrot felügyelő utolsó kívánsággal hozakodik elő: " A maga labirintusában fölösleges módon három vonal van - szólalt meg végül -. Tudok egy görög labirintusról, amely egyetlen egyenes vonal. Ebbe a vonalba annyi filozófus pusztult bele, hogy belepusztulhat egy detektív is. Scharlach, ha egy más megtestesülésben üldözőbe vesz majd, játsszon meg (vagy kövessen el) egy gyilkosságot A pontban, aztán egy másodikat B-ben, nyolc kilométerre A-tól, aztán egy harmadik gyilkosságot C-ben, négy kilométerre A-tól és B-től, félúton közöttük. Várjon rám azután D pontban, két kilométerre A-tól és C-től, megint csak félúton. Öljön meg D-ben, ahogy most öl meg Triste le Roy-ban" (158).
Lönnrot kívánsága, illetve az abban bennefoglalt alternatív narratív modell, többszörösen kérdőjelezi meg belülről a történet - már eleve ironikus - zárlatát. Azzal, hogy következő találkozásukra, történetük megismétlésére utal, a szerkezet végtelenítődik, mint egy ismétlés-sorozat egyik, semmiképpen nem utolsó vagy döntő, újrajátszható tagja. Lönnrot kérése emellett nem is a vesztes utolsó kívánsága, hiszen a narratológiai allegória szintjén az egyetlen vonalból álló labirintus képével mintha mégis az övé lenne a győzelem: Scharlach válaszában mintegy elismeri Lönnrot győzelmét azáltal, hogy teljesíti a kérését, s míg Lönrot csak " egyetlen egyenes vonalról" beszél, a többi jelzőt (" láthatatlan, végeérhetetlen") ellenfele teszi hozzá, mintha a geometriának hódolna velük. Lönntotot legyőzni talán nem is lehet, ahogy a metafizikát (logocentrikusságot) sem lehet kiiktatni a narratíváról való beszédből. Vagyis a szöveg két(?) szintjén nem ugyanaz a győztes és a vesztes (ez újabb ironikus eldönthetetlenséghez, értelmezési végtelenséghez vezet). Az egyetlen vonalból álló labirintus ráadásul nem más, mint Zénón egyik híres paradoxonának újramondása, a végtelen regresszus geometriai leképeződése; ez a labirintus visszaírja a történetet (s benne Scharlachot) a geometria rendjébe (vagyis egy szerkezet részeként tartalmaza a teljes szerkezetet, amelynek része), ez azonban nem az elbeszélés logikájának egyszerű viszafordulása (mint amikor egy krimiben az először gyanúsított szereplőről, miután ártatlansága bebizonyosodott, mégis kiderül, hogy ő a tettes). Nem arról van szó, hogy a geometria mégis győzedelmeskedik mondjuk a halál egyszerisége és irracionalitása fölött, hanem sokkal inkább arról, hogy az irracionalitás (a paradoxon végtelensége) mint a geometriában mindig már jelen levő erő jelenik meg.
Az egyenes vonal metaforája valamiféle redukált geometria, a halál geometriai (narratív) " megjelenítése": narratív értelemben az egyenes vonal a nem-történet, nulla információ, ahogy Hillis Miller írja, olyan, mint egy megállt szív hangja az oszcilloszkópon (Ariadne 8). Különös dolog történik: A lönnroti geometria (és narratológia) apoteózisa épp a benne foglalt feloldhatatlan paradoxon következménye: ha olvashatjuk ezt a kérést Lönnrot győzelmeként (hiszen D pontként visszaírja a Triste-le-Roy villát a geometria nyelvére), akkor épp azért érvényes mégis a megoldása, mert a geometria sem egy ideális világ tárgyainak tiszta elnevezése is (Miller kedvelt jelzőivel) retorikus és performatív nyelv: a geometriában is van valami soha nem ellenőrizhető és kordában tartható felesleg, többlet.
Az elbeszélésnak azonban ezzel nincs vége. Úgy tűnik, az egyetlen vonalból álló labirintus végül " benne marad" a történetben, amely a fizikai világ győzelmével, a nyomozó rituális meggyilkolásával végződik a Lönnrot által kiszemelt ponton. Illetve mégsem egészen ezzel végződik.
A pont nem a geometria megszüntetése, hanem végtelen összesűrűsödése önmaga ellentétébe és kiindulópontjába. Ez az a pont, amely hiányzik a narratívából, természetesen ebből is. Az elbeszélés vége az egyetlen pontba sűrített történet végtelensége, végtelenítődése. Az a pillanat ugyanis, amit az értelmezésekben többnyire csak Lönnrot halálaként vagy meggyilkolásaként emlegetnek, nem pontosan erről szól. Az utolsó sor így szól: " Néhány lépést hátrált. Azután nagy gonddal lőtt." (az eredetiben " hizo fuego", vagyis " tüzelt" [158; 163]). Lönnrot tehát nem hal meg, csak metonimikusan, hiszen a szövegnek úgy van vége, mint egy sakkjátszmának: a király mattot kap, de a játéknak mindig azelőtt kell véget érnie, hogy a király " meghalna". A felügyelőt még elválasztja a haláltól egy szakasz, a kilőtt golyó útja, amelynek azonban - mint tudjuk, hiszen ezt példázta Zénón (és Lönnrot) paradoxona - a golyó soha nem fog a végére érni (vö. Ariadne 254). A golyó útja végtelen, befejezhetetlen labirintus a detektív és a gyilkos között, olyan szakasz, amely - igazi mise-en-abyme - tartalmazza azt a világot, amelyben van. Az utolsó eseményben tehát sűrítve megvan Miller narratológiájának összes lépcsőfoka, a narratíva minden apóriája, s ezáltal nemcsak Lönnrot és Scharlach allegorikus küzdelme válik eldönthetetlenné, hanem a zárlat is befejezhetetlenné.
Önmaga befejezhetetlenségének nyílt jelzésével " A halál és az iránytű" a dekonstruktív nem-narratológia (Miller alapján) legfelső, egzisztenciális és performatív lépcsőfokára is elérkezik., hiszen minden elbeszélő szöveg alapvető egzisztenciális funkcióját hajtja végre (Hillis Miller is ehhez tér meg antinarratológiai tetralógiája legvégén): " Minden történetmondás, azáltal, hogy befejezhetetlenül folytatódik, a halál ehessegetése/elodázása" (RN 227).
A narratívát ekként a halálhoz való paradox viszony szerkeszti (erről ír pszichoanalitikus kiindulópontból Peter Brooks): a halál egyrészt a szöveg hiányzó középpontja, az a (legalábbis részben nyelvi) tényező, amelynek lehetetlen megnevezése az elbeszélő szöveg forrása; másfelől a halál az az egzisztenciálisan nagyon is nem-nyelvi esemény, amelynek örökös elodázása minden elbeszélő szöveg életben tartója. Borges novellája a halál megnevezésével indul (a címben) és a halál örökös elodázásának képével zárul.
" A halál és az iránytű" parabola, de maga ez a szó a szöveg eldönthetetlenségét jelzi. Egyrészt a geometrikus narratológia tarthatatlanságának parabolája, másrészt (visszatérve a vonal metaforájához) a geometriai értelemben vett parabolafüggvény rajzolatát adja. A parabola egy ponttól és egy egyenestől egyenlő távolságra lévő pontok halmaza, amely egy mindkét végén végtelen vonalat ad ki, s amely nem érintkezik sem az úgynevezett fókuszponttal, sem a vezéregyenessel. A novella ironikus eldönthetetlenségét, lezárhatatlanságát a pont (a halál pontja) és az egyenes (a halál végtelen elodázásának fikciója) közötti folyamatos feszültség. Ez " A halál és az iránytű" narratívájának és narratológiájának egy változata. S hogy mindezt mennyire lehet általános értelemben vett narratológiai belátássá kiterjeszteni, annak eldöntését épp a novella teszi lehetetlenné.

 

                          IRODALOM

Borges, Jorge Luis. " A halál és az iránytű". A titkos csoda. Budapest: Európa, 1986, 143-58. [" La muerte y la brújula". Ficciones. Buenos Aires - Madrid: Alianza - Emecé, 1984, 147-63]
Brooks, Peter. Reading for the Plot. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992.
Critchley, Simon. Very Little ... Almost Nothing: Death, Philosophy, Literature. London: Routledge, 1997.
de Man, Paul. Allegories of Reading. New Haven: Yale University Press, 1979.
---. Az olvasás allegóriái. Ford. Fogarasi György. Szeged: Ictus - JATE Irodalomelméleti Csoport, 1999.
---. " Az önéletrajz mint arcrongálás". Ford. Fogarasi György. Pompeji 1997. 2-3, 93-107.
---. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984.
Gibson, Andrew. Postmodernity, Ethics and the Novel: From Leavis to Levinas. London: Routledge, 1999.
---. Towards a Postmodern Theory of Narrative. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996.
Hartman, Geoffrey. " Literature High and Low: The Case of the Mystery Story". The Fate of Reading and Other Essays. Chicago: University of Chicago Press, 1975, 203-22.
Irwin, John T. The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytical Detective Story. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996.
Miller, J. Hillis. Ariadne's Thread. New Haven: Yale University Press, 1992.
---. Fiction and Repetition. Oxford: Blackwell, 1982.
---. Illustration. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992.
---. Reading Narrative. Norman: University of Oklahoma Press, 1998.
---. Topographies. Stanford: Stanford University Press, 1994.