Alföld - 48. évf. 12. sz. (1997. december)
Kezdjük rögtön az irodalommal, és azzal a ténnyel, hogy az irodalom a szavak művészete. Ez elsősorban a művészet és a szavak közti hangsúlykülönbséget jelenti. Ha a szavakra helyezzük a hangsúlyt, akkor azt a verbális struktúrát, melyet irodalminak hívunk, hamarosan kezdjük más verbális struktúrákkal vonatkozásba hozni. Azt találjuk, hogy nincsenek tisztán meghúzható határok, csak érdekeltségi központok. Sok író van Platóntól Sartre-ig, akiket nehéz, vagy hogy még pontosabban fogalmazzunk, szükségtelen besorolni vagy az irodalomhoz, vagy a filozófiához. A határok fokozatosan megszűnnek, beleértve az alkotó és a kritikus közti határokat is, mivel minden kritika egyben újraalkotás is. Előbb vagy utóbb az irodalomkritika, a filozófia és a legtöbb társadalomtudomány iránya magában a nyelvnek a tanulmányozásában találkozik össze. A nyelv jellemzői egyértelműen lényeges nyomravezetők mindennek a természetéhez, ami csak nyelvből épül fel.
A nyelvészetben és a szemiotikában az utóbbi negyedszázadban bekövetkezett változások azt mutatták meg, hogy a nyelv tudatunkat időben és térben nemcsak kifejezi, hanem strukturálja is. Erről a fejlődésről itt csak érintőlegesen beszélek, mivel sok tudós sokkal nagyobb szakértelemmel tud beszélni erről, mint ahogy én. Ezekben a tudományágakban egy szó elsődlegesen egy jelölő, amely önkényesen, vagy pontosabban konvencionálisan utal arra, amit jelöl. Ami egy szót szóvá tesz, az a más szavaktól való különbözősége, és egy közösség számára az ad nyilvános jelentést egy szónak, hogy megszabadítja a használók asszociációitól, beleértve a szerzőét is. Jacques Derrida különösen hangsúlyozza, hogy a nyelvhez fűződő efféle attitűd számára való az írás vagy nyomtatás logikusan megelőzi a beszélt szót. A szóbeli diszkurzusban a szavak még mindig, a beszéd bizonyos értelemben nem-megszületettek, még mindig kötődnek egy bezárt jelenléthez vagy a beszélő személyiségéhez.
De azért a másik hangsúlyt is vegyük szemügyre a szavak művészetében, ahol azzal a gyakorlatias és megszokott megkülönböztetéssel kezdjük, amelyben, mondjuk Keats és Shelley költők és nem filozófusok, és Kant és Hegel filozófusok és nem költők. Megint csak nincsenek definiálható határok, és senki nem állítja, hogy vannak, de a gyakorlatban mégiscsak kell lennie megkülönböztető jegynek, ahol az irodalom ugyanúgy integritást élvez, mint a zene, amikor megkülönbözteti magát a madarak énekétől, vagy az utcazajtól. René Magritte festett egy messzemenően ábrázoló jellegű képet egy pipáról azzal a címmel, hogy Ez nem pipa, és nagyon jól láthatjuk, hogy ez mit jelent. A szavak művészetének központja a költészet, és ebből a szempontból fogok a költészetről beszélni.
A költészetben a szavak közti véletlen hasonlóságok a rím, az alliteráció, az asszonánc, a metrum hangsémáit hozzák létre, és ezeknek olyan funkcióik vannak a költészetben, amelyekkel csak ritkán rendelkeznek a költészeten kívül. Ezeknek a hangsémáknak a funkciója az, hogy minimalizálja az önkényesség érzetét a szavak és a jelentés kapcsolatában, hogy egy kvázi-mágikus kapcsolatot sugalmazzon a szavak elrendezése és az általuk megidézett dolgok között. A szójátékok és a különböző vagy kétértelmű asszociációk, amelyek egyetlen szóhoz kötődnek, inkább tűnnek strukturális alapelveknek, mintsem a jelentés akadályának. A költészetben a figuratív nyelv területén vagyunk elsősorban, ahol a szavaknak mint szavaknak a státusza kerül figyelmünk középpontjába, és ezeknek a szavaknak és kontextusuknak a kapcsolata sajátos bánásmódot kell hogy kapjon. Természetesen mindenhol használunk figuratív nyelvet, de az ami fontosságban meghatározónak tűnik a költészetben, az nem annyira a jelölők és a jelöltek közti kapcsolat, hanem a jelölők közti együtthangzás (resonance).
A költő nagyon távol lehet olvasójától időben, térben, nyelvben és kulturális kontextus szempontjából, ezért van két irány a költészet tanulmányozásában. Az egyik megkísérli, amennyire csak emberileg lehetséges, azt meghatározni, hogy a vers mit jelent a saját, eredeti kontextusában; a másik megpróbálja megvizsgálni, hogy melyek azok a minőségek benne, amelyek még mindig közölhetővé teszik számunkra a verset. Egy vers kritikus olvasója csak egyike azon nagy számú embereknek, akik olvassák a verset; ennélfogva nem is álmodhat semmilyen végleges kritikáról, mivel nem ő az összes ember. Ő az olvasók közösségének szóvivője, és téved, ha a verset saját magával helyettesíti. Olvasata csak a sajátja, amely motivációját tekintve a megszentelt tanítványságtól egészen a költő rituális meggyilkolásáig terjedhet. Azt mondhatnánk, hogy az olvasó feltalálja (invent) a szövegét, és itt a feltalálás (invention) kettős értelemben szerepel: mint valami szubjektív, amit magunk fedezünk fel, és mint valami objektív, amit magunkon kívül találunk meg. Egy felfedezés (invention) a felfedező elméjéből jön, de egy valóban működő felfedezés a külső világban gyökerezik. Versolvasatunkat legjobb tehát leibnitzi optimizmussal kezdeni, vagyis, hgoy ehhez a vershez kiválasztott szavak a lehető legjobb szavak az összes lehetséges szó közül.
Eddig hát nincsen sok különbség a költészet olvasójának és bármilyen más olvasónak a szerepe között. De a vers (és talán módosítani kell ezt az állítást a prózai fikció esetében) radikálisan szóbeli alkotásnak (oral production), megnyilatkozásnak tűnik. Ez a megnyilatkozás nem közvetlenül szól az olvasóhoz; közvetítik, mint a rádióprogramot, és így elválik mind az olvasótól mind a költőtől. A költők mindig azt mondják, hogy ők nem alkotják költeményeiket, inkább anyának érzik magukat, akik független életet hoznak világra. Az írott költemény részben e függetlenség miatt jön létre. Ha bármit is lehet mondani Marshall McLuhan axiómájához, hogy minden adott médium tartalma egy előző médium formája, akkor az írott költemény tartalma a szóbeli költészet formája, amely történelmileg mindig megelőzőnek látszik. Az írásnak alárendelt és másodlagos helyzetet tulajdonítani, amelyre oly sok posztstrukturalista kritikus panaszkodik, irodalmi konvencióból ered, de az irodalmon belül e konvenció az irodalmi tapasztalat tényeiben gyökerezik.
A konvenció forrása az a tény, hogy a vers hasonlóan a zenei partitúrához, de eltérően verbális struktúrák más típusaitól, egy aktuális előadásra utal vissza. Ha azt akarjuk tudni, hogy mit "jelent valójában" egy vers, a verset magát hangosan kell elolvasnunk. A költő helyettesítheti a versmondót, mint ahogy Ión helyettesíti Homéroszt Platónnál, vagy a hangos olvasó talán nincs is jelen egyáltalán, kivéve csekély részben, az olvasó csendes reagálásában. De attól a költészettől eltekintve, ahol az irodalom beleavatkozik a vizuális művészetek hatáskörébe (mint a konkrét költészet, a képversek, vagy mint E. E. Cummings tipografikus versei), mindig is elsőbbsége van a megnyilatkozásnak az írással szemben. Ez a konvenció szoros kapcsolatban van egy másik konvencióval a költészetben magában, ahol a beszélt szó tényleg énekelhető vagy eljátszható, mint zenei kompozíció. Ahogy Milton mondja a Sycidas közepe táján: "De most oboám folytatja." ("But now my oat proceeds" Tóth Árpád fordításában: "De hadd mondom most tovább" 88. sor), ahol az angol "oat" (oboa) szó jelent még nádat is, és egyfajta rusztikus oboát is, és a végén "Együgyű pásztor ekként énekelt... / ...a jámbor nóta telt / zengéssel folyt a gyenge sípon dúsan." (Tóth Árpád fordítása in: Klasszikus angol költők I. kötet Európa 1986 "Thus sang the uncouth swain to th' oaks and rills") Az éneklés és a fúvós hangszeren játszás egyidejűségének lehetetlensége egyáltalán nem zavarja Miltont. A vers írott formája egyfajta igézet és varázslat: igézet amely, hogy úgy mondjam, tudja és ismétli a vers neveit, és hatalma van a hiányzó jelenlétet újra megjelenővé idézni.
Minden olyan szókép és retorikai eszköz közül, amely a jelölőknek egymáshoz való kapcsolatát hangsúlyozza, a legegyszerűbb és a legközvetlenebb a metafora, az a szókép, amely azt mondja el nekünk, hogy az egyik jelölő egy másik jelölő, mégha mindegyik kifejezés megtartja is saját konvencionális kapcsolatát a jelölttel. Azaz a metaforát a grammatikai modell néhány változata úgy írja le, hogy "A B" (A is B). Első problémánk az, hogy mi alapján mondhatjuk azt, hogy A B, amikor bárki láthaja, hogy A nem B?
Próbáljuk meg ezt a kérdést először egyfajta történelmi nézőpontból megnézni. Megfigyelhetjük, hogy egy tipikus metafora, mint például "József gyümölcsöző faág", az emberi személyiségnek vagy tudatnak (József) néhány aspektuság azonosítja a természeti környezet (gyümölcsöző faág) néhány aspektusával. Ha olyanfajta állandó kapcsolatra gondoltunk, amelyet talán némely kontextusban "komolyan kell vennünk", akkor egy isten, de legalábbis egy természeti szellem koncepciójához kellene eljutnunk. Isten egy társadalmilag posztulált metafora korai formája, de ennek az istennek sok változata és leszármaztatása van, olyanok, mint a totemállatok a totemisztikus társadalmakban. A Biblia nem fogadja el az ilyen isteneket vagy természeti szellemeket, de a "József gyümölcsöző faág" még ugyanannak a gondolkodásmódnak a fejleménye, amely másutt Neptunt a tengerrel, vagy Baált a föld termékenységével azonosítja.
A metafora tehát olyan társadalmi állapotban tűnik fel, amelyben az észlelő szubjektum és az észlelt tárgy közötti szétválás még nem megszokott, és ebben a kontextusban nem tesz egyebet, mint hgoy egy csatornát vagy egy energiaforrást nyit meg az emberi és a természeti világ között. Az istenek nem egyszerűen az emberi értelem kivetülései a természeti világra: egyben a természeti erők előidézői is. A metafora kiindulópontja így hát, úgy tűnik, az, amit úgy hívhatnánk, Heidegger terminusát átvéve, hogy eksztatikus metafora (ecstatic metaphor), az azonosság érzékelése az egyén öntudata és a természeti világ között. Egyént említettem, de ez természetesen társadalmi - vagy egy csoporttudatot is majdnem mindig magában foglal. Ha az altamirai vagy a lascaux-i barlangok állatrajzait nézzük, és ha azokra a fantasztikusan nehéz megvilágítási és elhelyezési nehézségekre gondolunk, amelyek között létrejöttek, fogalmat alkothatunk az ábrázolás azonosításának titáni akaratáról. Meg tudunk különböztetni bizonyos aspektusokat, amelyek ésszerűnek tűnnek számunkra, például a művészet által előidézett varázslat az állati élelem beszerzésére, de a középpontban az azonosítás akarata áll. Hasonlóképpen a zene "legprimitívebb" használata is eksztatikusnak látszik, azzal a szándékkal, hogy egyesítse a tudatot egy másfajta létezővel, mint a Dionüszosz-kultusz Görögországban, amelynek az "enthuziazmus" (elragadtatás) szót is köszönhetjük, és a próféták iskolája az Ószövetségben, akikhez Salamon is tartozott (1 Sámuel 10:5-6).
Az eksztatikus azonosulás (ecstatic identification) tovább él a modern vallásokban, és sok nyomot hagy az irodalomban. A drámában például megköveteljük a színésztől, hogy eksztatikusan azonosuljon a szerepével. De az istenek egy sokkal állandóbb társadalmi kapcsolatfajtát sugallnak, amelyek kultuszokat, szobrokat, templomokat, mítoszokat, imádságokat és áldozatokat hoznak létre. Bármelyik olyan metafora, mint a "Neptun a tenger" alapvonala annak a háromszögnek, amelynek csúcsa azon hívők csoportja felé mutat, akik elismerik ezt az azonosságot. A fizikai világtól elkülönülő szubjektív tudat érzékelése a legkorábbi civilizációk ideje körül válik folyamatossá, habár néhányan ezt sokkal későbbre teszik. Abban az arányban ahogy ez bekövetkezik, az eksztatikus válasz individualizálttá válik: a társadalmi kondicionálás természetesen megvan még, de működése az egyéni értelemben nehezebben követhető nyomon, mint valami olyasmi, ami se nem állít se nem tagad semmit a "való" világról. A költészet csak egy játékforma lesz, hogy Francis Bacon kifejezését használjuk, vagy, ahogyan ma mondanánk, ironikus távolságtartás van az irodalom és a tapasztalat között. De nem vagyok biztos abban, hogy ez a modern kifejezés fölülmúlja Baconét.
Az irodalom így különválik attól az elkötelezettségtől, amit "hitnek" hívunk. A keresztény századok költészetében könnyedén felszívódott Jupiter és Vénusz, annál is inkább, mert már nem hittek bennük. A klasszikus irodalom művei közül az egyik, amelynek a legáthatóbb befolyása volt a következő évezredre, valószínűleg Ovidius Átváltozásokja. A metamorfózis Ovidiusnál tipikusan a metafora szétesésének története, néhány tudattal bíró személyiség leépülése természeti tárggyá, mint amikor Daphnéból babérfa lesz, vagy Philomélából csalogány. Amikor Jupiter a bika vagy a hattyú formáját veszi fel egy-egy szerelmi ügy érdekében, az eredeti történet valóban azonosíthatta az istent és az állatot; de a költészet korában csupán csak álruhát ölt, hogy Junót becsapja, általában persze sikertelenül.
Az irodalmi korszak hajlamos úgy gondolni az azonosság eksztatikus formájára, mint primitívre, mint valami meghaladottra, mint olyan viselkedési módra, ami hisztérikusnak tűnik a mi társadalmunkban. Az olyan terminusok mint Lévy-Bruhlnél a participation mystique, olyan magatartást sugall, amely csak karnyújtásnyira van ettől. Félünk, hogy elveszítjük a fikció és a valóság közti megkülönböztetés érzékelését, mint Don Quijote a bábszínházban, és éretlenségnek tartjuk a fiatalabb olvasók hajlamát arra, hogy azonosuljanak (vagy divatos eufemizmussal, kapcsolódjanak) az általuk csodált regény-, mozi-, vagy rockbandák hősével. Mégis világosan látszik, hogy az irodalom egyik társadalmi funkciója az, hogy életben tartsa a gondolkodásnak és a szavak használatának metaforikus módját. Így a következő kérdésünk az: Miért kell mindezt életben tartania?
Gyakran visszatérek a Szentivánéji álom azon soraihoz, ahol Theseus herceg összefoglalja az emberek három típusát, akik az ő szempontjából a metaforát, ahogy mondanánk szó szerint vagy komolyan veszik: "Az őrült, a szerelmes, a poéta / Mind csupa képzelet:" (Arany János fordítása) Látjuk, hogy a képzelet (imagination) szó kettős nyomatékot tartalmaz, amelyben még egy ellentét is van a "képzeletbeli" és az "elképzelt" ("imaginary" and "imaginative") között. Theseus egészében a patologikus oldalra helyezi a hangsúlyt: az őrült, a szerelmes, a poéta számára érzelmileg megzavarodott emberek, akik olyan dolgokat látnak, amelyek nincsenek. Azzal folytatja, hogy az őrültek több ördögöt látnak, mint amennyi a pokolban elférhet, a költő szeme pedig az égtől a földig, a földtől az égig cikázik, sugallva, hogy a költő lényegében bolyongó őrült. A szerelmesek idesorolása különösen érdekes, mert a szerelem szexualitása visszautal az eksztatikus metaforára. A szexuális vágy szimbolikusan két ember eggyé válása, ahogy Sir Thomas Browne mondja: "Az egyesült lelkek nem elégszenek meg az öleléssel, hanem arra vágynak, hogy igazán egymáséi legyenek." Aztán így folytatja, "ami pedig lehetetlen, így vágyuk végtelen, s a kielégülés lehetősége nélkül kell folytatódnia". Browne, s talán legtöbbünk számára is úgy tűnik, hogy biztonságosabb az ölelésnél megállapodni.
A szerelmes és a költő társítása teszi lehetővé, hogy John Donne megírja Önkívület és A szerelem megszentelése (The Extasie, the Canonization) c. verseit, amelyek a szexuális egyesülés ünneplésével kezdődnek, és könyvek és szonettek költői képeivel zárulnak. Több százra, ha nem több ezerre tehető azoknak a verseknek a száma, amelyekben a költő szerelmesének kegyetlenségét vagy közömbösségét panaszolja. Kevés középkori és reneszánsz költő állíthatná magáról, hogy költő, ha nem nyilatkoztatná ki, hogy tetőtől talpig szerelmes: egy nem szerető költő a konvenciók szerint meglehetősen szerencsétlen teremtménynek számít. Ugyanez a konvenció állítja azt is, hogy a költészet a szerelmi frusztráció normálisnak tekinthető eredménye: Erosz a képzetek felébresztésének uralkodó géniusza, és az írott költészet olyan, mint amit a biológusok mostanában kiszorított tevékenységnek (displaced activity) neveznek, a hölgy kegyetlensége által meghiúsított szerelem eredményeként. De Erosz még így is a költészet hajtóereje, és nem törődik azzal, hogy egy adott metafora hétköznapi vagy odanemillő lehet: annyi költő képet akar egyesíteni, amennyit csak lehetséges.
A szerelmesek mögött a gyakorlatias és meglehetősen hétköznapi gondolkodású Theseus nem lát mást mint őrülteket. De még ebben a dolgozatban is láthatjuk, hogy az emberi tapasztalat legintenzívebb formáinak sokasága az eksztatikus metafora alakját veszi fel. Az irodalom hipotetikus természete, ironikus elkülönülése minden állító kijelentéstől volt az, amit megírtam a már vagy harminc éve megjelent Anatomy of Criticisim-ben. Akkoriban és nagyrészt még ma is az irodalmi képzelet tűnt nekem elsődlegesen egy olyan modellértékű gondolkodásmódnak, a tapasztalati lehetőségek végtelen sorának, amelyek kitágítják és felerősítik aktuális élményeiket. De az Anatomy vezetett el az Íráshoz vagy szent könyvhöz is, amely a távolabbi határt jelentette a költői képek vizsgálatának irányában, s ekkor bűvölt el fokozatosan a Biblia, amelyben keresztül-kasul a metafora a meghatározó, és nyilvánvalóan nem elégszik meg a tapasztalattól és állítástól való ironikus elmozdítással. Világosan meg kellett nézni a kérdés másik aspektusát is, és újra megvizsgálni a metafora kulturális kontextusát, mint olyan valamit, ami nemcsak egykor, hanem ma is az eksztatikus tapasztalatban gyökerezik.
Megfigyeltem például, hogy több központi keresztény doktrína (pl. hogy Krisztus Isten és ember), grammatikailag csak metaforában fejezhető ki. Akkoriban viszont az "elkötelezettség" és hasonló kérdése még felszálló ágban volt, és abban a kulturális keretben a metafora értékéhez és hitéhez való elkötelezettsége felért azzal, mintha egy mély szorost kötélhágcsón kellene átszelnie: minden bizalmunkkal az áthaladás lehetősége mellett vagyunk, mégis vannak pillanatok, amikor azt kívánjuk, bár ne tettük volna. Ugyanakkor egyáltalán nem voltam boldog a pusztán a "játsszuk azt" vagy "feltételezzük azt" megközelítéssel az irodalomban. Senki nem akarja kitörölni a játékos elemeket az irodalomból, de azért a legtöbb költő világosan érzi, hogy amit csinál, az ennél jóval több.
A komplexitás akkor kezdődik, amikor felismerjük, hogy a metafora nem más mint híd a tudat és a természet között, és így lényegében a nyelvi mikrokozmosz maga. Ez a nyelvnek pontosan az a funkciója, amellyel legyőzheti azt, amit Blake a tárgyat szemlélő szubjektum "kettéhasadt fikciójának" ("cloven fiction") nevez. A 19. században Humboldt német filozófus jutott el ahhoz az alapelvhez, hogy a nyelv a valóság harmadik rendje, amely a szubjektum és az objektum között helyezkedik el. Saussurre, a modern nyelvészet megalapítója, szintén a jelölők és jelöltek között lévő jelentés világáról beszélt. A nyelv ebből a szempontból egyetlen óriási metaforává válik, egyesítve a tudatot azzal, aminek tudatában van. Ez az egyesülés Ovidius metamorfózisának fordítottja, a tudat transzfigurációja, amint egybeolvad az artikulált jelentéssel. Egy meghatározott vallásos területen ez a harmadik rend lenne Martin Buber "Te"-jének a világa, amely a tudat puszta "Én"-je és a természet puszta "Ő"-je közé kerül.
Forduljunk most a szubjektum egy némileg eltérő aspektusa felé. Azzal kezdtük, hogy Isten koncepciója társadalmilag stabilizált metafora volt. Az a metafora, hogy "Neptun a tenger" társadalmi adattá válik, ha Neptunnak templomot építünk vagy imádkozunk hozzá, mielőtt útra kelünk a tengeren. Egy isten társadalmi stabilizációjának következő lépése a történet vagy elbeszélés (mythos görögül, mítosz magyarul), amelyet egy istennel hoznak kapcsolatba, és sajátos jellemet és tevékenységet tulajdonítanak neki. Ilyen mítoszokat találunk szokatlanul koncentrált formában a homéroszi himnuszokban. Az ilyen istenekről szóló mítoszok és történetek általában minden társadalom verbális kultúrájának részét képezik: szerkezetileg alig különböznek a népmeséktől, de a társadalmi felhasználásuk más. A népmeséket szórakoztatás céljából mondják, és a nomád létforma felé mutatnak, hatalmas területeken vándorolva, keresztül minden nyelvi akadályon. A mítoszok pedig, bár szintén sokfelé vándorolnak, történetek központi testét is megformálják, amelyet különösen fontos hallania egy adott társadalomnak, mert ezek mondják el, mit tekinthet lényeges tényeknek isteneiről, történelméről és társadalmi berendezkedéséről. Ennélfogva a mítoszok a meséknél nagyobb arányban tartalmaznak történeteket a bennük megismertetett istenekről, és mitológiává is egyesítik őket, valamint megosztott képzeletbeli utalások testének magvát és megosztott tapasztalatot formálnak a társadalom számára. A társadalom verbális kultúrájához hozzáadják a történelem és a hagyomány dimenzióját.
A mítosz, hasonlóan a metaforához, két ellentmondásos üzenetet közvetít. Az egyik az, hogy "ez történt". A másik, pedig, hogy "ez majdnem biztos, hogy nem történt meg, legalábbis nem úgy, ahogy le van írva." Ez utóbbi aspektusból ered az olyan közkeletű, de vulgáris mítoszfelfogás, amely szerint a mítosz egyszerűen hamis állítás. A nyugati kultúrában a bibliai mítosz szent és sérthetetlen legenda belső magját alkotta, ahol ellentétben a klasszikus vagy nem bibliai történetekkel, azt az állítást, hogy "pontosan úgy történt, ahogy írva van" évszázadokon keresztül brutális erőszakkal tartották fenn. A 17. század végén Burnet püspök könyve, a Szent elmélet a Földről (Sacred Theory of the Earth) kifejti, hogy a világ eredetileg sík és egységes volt hegyek és tengerek nélkül, egészen addig, ameddig az emberi bűn nem késztette az Istenséget arra, hogy özönvízzel árassza el, miután is a természet a jelenlegi oktalan és aszimmetrikus alakjában jelent meg. az Utolsó Ítélet vulkánikus robbanás tüzével kezdődik majd, s benne Nagy-Britannia hamarabb elég majd mint a világ többi része, mert sok szénnel rendelkezik. Mindezeket kifejtve igazhitűsége gyanúba keveredett, és elvesztette hivatalát III. Vilmos uralkodása idején, s ez példázza, hogy az akkori emberek, főleg ha az egyházhoz tartoztak, gyakorlatilag el voltak zárva attól, hogy megpróbáljanak komolyan gondolkodni olyan dolgokról, mint az őstörténet vagy a föld(rajz)tudomány. De később, amint szabadon beszélhettek a teremtésről, a vízözönről és az evangéliumi történetekről is, a mítosz pozitív és negatív oldala is egyre világosabbá vált.
A mítosz történet, és a szót most megkülönböztetjük a történelemtől, és persze sok történet is "csak" történet, és nem is tart igényt arra, hogy több legyen. De nézzük meg, mi történik, ha egy jelentős költő használ fel történelmi témát. Shakespeare IV. Henrikjét és V. Henrikjét tanulmányozva láthatjuk, hogy Shakespeare a rendelkezésére álló történelmi forrásokat használta ugyan, de tudatos változtatásokat tett, például Hotspurt és Hal herceget azonos korúnak vette, holott ténylegesen húsz év különbség volt köztük. Elmondhatjuk hát, hogy Skakespeare drámáiban a mítosz, a történet a történelmet követi, kivéve néhány eltérést, amelyek csak a költő számára megengedettek, amelyet költői szabadságnak hívunk, mivel a költőről feltételezhetjük, hogy túlságosan gyengeelméjű ahhoz, hgoy a dokumentumokat pontosan kezelje.
De nézzük újra mondjuk az V. Henriket. Látjuk az agincourt felett győzedelmeskedő uralkodót, aki Franciaország királya lesz; érzékelünk valamit Franciaország rettenetes nyomorából és a személyiség nagyságából is, ami még mindig megmarad az elhagyott Falstaffban, és abból a tényből, hogy Henriket csak a szerencse véletlen kereke emeli fel, hogy majdnem nyomban meg is hal, és hatvan évig tartó szakadatlan katasztrófát hoz Angliára. Ez a növekvő "elidegenedés", ahogy Brecht nevezné, azt jelenti, hogy a dráma mítosza vagy története egyáltalán nem "követi" a történelmet. Magában foglalja a történelmi anyag nagy részét, de úgy forgatja az eseményeket, hogy szembesítse (confront) őket a közönséggel. Arra készteti a közönséget, hogy olyan idődimenzióra reagáljon, amely többé már nem tisztán szekvenciális. Ezért van az, hogy azok a változtatások, amelyeket a forrásokban tesz a költő, gyakran az elbeszélésben megjelenő nagyobb szimmetria kedvéért történnek.
Hasonlóképpen Krisztus keresztrefeszítése, ami történelmi esemény, vagy legalábbis nincs megfontolandó érvünk nem annak tartani. Ezt az evangéliumok mitikusan mutatják be, és így bizonyos mértékű találékonyságot és rendezőelvet is tartalmaznak, hogy ily módon a római hatóságok érzékenységét lecsillapíthassák. De ha a mitológiának csak a negatív aspektusával foglalkozunk, vagyis a történelemtől való eltérésével, akkor elsikkad a lényeg. Jézus keresztrefeszítése mint történelmi esemény pusztán annak a folyamatos pszichózisnak a megnyilvánulása, amely az emberi történelem lényege, olyan cselekedet, melyet Cummings úgy nevez, hogy "ez a buzgó szörny, embergyerek" ("e szorgos szörnyet, emberséget ne" Weöres Sándor fordításában in: e.e. cummings 99 verse Európa 1975. 59. vers "This busy monster, manunkind") Csakis mítoszként létezik, hogy éppen ennek a keresztrefeszítésnek van hatalma arra, hogy szembesítsen bennünket saját erkölcsi összeomlásunk víziójával.
Egészében véve tehát a költők saját történelmükön belül szeretnek működni. Ez a történelem mondja el nekünk, hogy a múlt központi eseménye a görögök tízéves ostroma volt Trója ellen, hogy Rómát az ostrom következményeként alapították, és hogy Britannia jóval később ennek következményeként települt be, és hogy a brit települések egyikéből emelkedett fel Artur király titáni alakja, akihez semmilyen más brit uralkodó nem hasonlítható egy pillanatra sem, sem méltóságban, sem hatalomban. Tennyson komor sorokkal zárja beszámolóját a király átvonulásáról: "The darkness of that battle in the West, / Where all of high and holy dies away." Nehéz lenne ugyanezzel a rezonanciával írni egy aktuális eseményről, ahol az emberi viselkedés kaotikus rendetlensége és folyamatos süllyedése ennyire összekapcsolódna a költői kifejezésmóddal.
Természetesen itt nem kérdőjeleződik meg annak a fontossága és értéke, hogy egy történelmi eseményt, a lehető legnagyobb pontossággal lehessen ábrázolni. De mindennapi, időbeli tapasztalatainknak három irrealitással (unrealities) kell megküzdeniük: a múlttal, ami már nincs többé, a jövővel, ami még nincs, és a jelennek, ami soha nem teljes. A mítosz most úgy jelenik meg számunkra mint jelen pillanat, ahol, ahogy Eliot mondaná, múlt és jövő sűrűsödik össze. Hasonlóan az A=B (A is B) típusú metaforában, ahol a "van" ("is") egyáltalán nem valóságos állítmány. A "van"-nak ("is") valódi funkciója a "József gyümölcstermő ág" mondatban van; mégpedig az, hogy megsemmisítse az űrt, amely a bal oldalunkon - ha lenne - lévő "József", és a jobb oldalunkon lévő "ág" között van, és belehelyezze őket egy világba, ahol mindenhol "itt" van. És most már fokozatosan világossá válik, hogy a végtelen és az örök szavak nem egyszerűen azt az időt és teret jelentik, - kivéve a matematika bizonyos aspektusától -, ami megállás nélkül halad előre, hanem az "itt" és "most" realitását, amely a tapasztalat középpontjában van, és megérthetjük, hogy miért minden, a végtelen és az örök szélesebb dimenzióival közvetlenül érintkező nyelv mitikus és metaforikus nyelv.
A most következő gondolatsor eleinte úgy hangzik, mintha kitérő lenne. Az utóbbi időben számtalan népszerű könyv fejtette ki számunkra, hogy korunk legfejlettebb társadalmai, vagyis a sajátunk, fokozatosan elmozdul az iparra alapozott társadalmi formától az információra alapozott társadalmi formáció felé. Ez a tézis kétségtelenül erősen vonzó a középosztálybeli vezetőknek, akik inkább memorandumokat adnak ki, mintsem árukat termelnek versenyképes áron. De ami igazán különös ezekben a könyvekben, az a bennük megjelenő elképzelés az információról. Bizonyára mindenki tudja, hogy az információ nem önértelmező tények békés folyama: előre csomagoltan, ideológikus konténerekben érkeznek hozzánk, és e konténerek nagy részét hivatalos hazudozók állították össze. Persze léteznek olyan dolgok, mint a hirtelen információrobbanás, de még az információszerzés legjótékonyabb formáinál is, olyanoknál mint a művészeti és tudományos kutatások, a legtöbb munka arra fordítódik, hogy kiszabadítsa magát a téves információk hálójából, s ez után átadja a kutató az utókornak mindazt, amit összerakosgatott, a hozzájuk tartozó félreértésekkel és előítéletekkel együtt. A témának itt van közvetlen kihatása az írás társadalmi funkciójára.
A mitológia nem prototudomány: nem tesz, csak kivételes alkalmanként, állításokat a természeti környezetről. A mitológia emberi érdekeltségű szerkezet, és emberi reményekből, félelmekből, szóbeszédből és aggodalmakból épül. Amikor a mitológiát térbelileg szemléljük, mint metaforák egyesített konstrukcióját, kozmológiává fordul át, és ebben a formájában tartalmazhat vagy magában foglalhat áltudományos téveszméket is. Dante és Milton kozmológiái tele vannak azzal, amit ma áltudománynak nevezünk, de ez nem befolyásolja értéküket abban az irodalmi struktúrában, amelyet áthatnak, mert ahogy Paul Valéry megjegyzi, a kozmológia az irodalom egyik aspektusa. Egy kortárs költőnek gyakran nem számít, hogy kozmológiája összhangban van-e korának tudományával. A 20. századi költők továbbra is a négy elemről és a hold fázisáról és más ehhez hasonló tulajdonságokról beszélnek, holott a tudósok világegyeteméből mindez már rég kiűzetett. Ténylegesen, és ezt is mondja Valéry, maga a világegyetem (universe) szó azzal a gondolatával, hogy odakint galaxisok milliói egy középpont körül keringenek már maga is elsősorban olyan szó, mely csak a költészet engedélyezett területein használható fel.
Van elsődleges érdekeltség, és van másodlagos érdekeltség, s ennek megfelelően van elsődleges mitológia és másodlagos mitológia. Az elsődleges érdekeltség azokon a legegyszerűbb és legcsupaszabb közhelyeken alapul, amelyeket így lehetne megfogalmazni: az élet jobb a halálnál, a szabadság jobb a szolgaságnál, a boldogság jobb a boldogtalanságnál. A másodlagos érdekeltség az, amit ideológiának nevezünk, egy kitüntetett társadalmi csoport, vagy osztály, vagy papság, vagy bürokrácia, vágyai, vagy más, csoporton belüli érdekeltségek vágyai, arra, hogy megőrizhessék befolyásukat, emelhessék tekintélyüket, vagy kinyilváníthassák hitüket. Minden irodalmi mű, mint olyanvalami, ami a saját kora számára jött létre, részben ideológiai dokumentum. A költő és az általa kifejtett és kifejezett ideológia közötti kapcsolat hiteles formája a "hatás szorongásának" ("anxiety of influence"), és kivétel nélkül befolyásol minden írót. Ennek pszichológiai és freudi szemlélete, melyet Harold Bloom dicsőít, nekem úgy tűnik, hogy főleg a szerzői jog mellékterméke.
A klasszikusnak nevezett irodalmi művek azok, amelyek megmutatják, hogy képesek kommunikálni más korokkal, az idő, a tér és a nyelv legszélesebb korlátain túl is. Ez a képesség attól függ, hogy magában foglal-e néhány olyan elemet, amely bepillantást enged olyan emberi szituációkba, amelyek mentesek az ideológiai korlátoktól. Ahogy a már említett Shakespeare V. Henrikje is tartalmaz egyfajta ideológiát, amit a közönség megkívánt, és ennek megfelelően bemutat egy hős angol királyt, aki győzedelmeskedik idegenek sokaságán. Ezt az ideológiát még Laurence Olivier második világháború idején készült filmváltozataiban is kiaknázták, ahol is Franciaország inváziója a náci Németország elleni második front allegóriája lett. Ugyanakkor a drámában meglévő események és eszközök óriási változatossága, amely a háborút a teljes emberi szituáció kontextusában mutatja be, megteremti az elsődleges érdekeltség értelmében a halál ellen küzdelmet folytató élet látomását.
Az emberi történelem során a másodlagos érdekeltség fölényt élvezett az elsődlegessel szemben. Élni szeretünk, de háborúba megyünk; szabadok szeretünk lenni, de elfogadjuk a tekintélyt szabadságunk elvesztése árán is; a boldogságot szeretjük, de megengedjük az önpusztító életet. Az a század, amelyik az atombombát és a légszennyezést létrehozta, amely azzal fenyeget, hogy megfoszt az iható víztől és a beszívható levegőtől, az első korszak a történelemben, amelyben az emberiség ennek következményeivel kényszerül szembenézni: az elsődleges érdekeltségnek elsődlegessé kell válnia, vagy: Mindez azt sugalmazza, hogy a kritika központi feladatává az irodalomban vagy azon kívül az válik, hogy megpróbálja megkülönböztetni az érdek nélküli látomásokat az érdekelt ideológiáktól. Mivel a kritikusnak megvan a saját tudatossá vált ideológiája, ezt nagyon nehéz megvalósítani, hisz természetes, hogy úgy tekinti saját ideológiáját, mint Áron botját, amely kígyóvá változik és elpusztít minden vetélytársat. De ahogy világosabbá válik, hogy a politikai, gazdasági, vallási testületek által nyújtott ideológiák az elsődleges érdekeltség valódi mitológiái alatt maradnak, egyre sürgetőbbé válik, hgoy a kritikusok emeljék a saját és mások mitológiai állapotának (conditioning) tudatosságát, és elvállaljanak néhány valódi társadalmi feladatot.
És mi jó származik abból, ha ezt megteszik? Bárcsak lenne erre biztos válaszom. E század korábbi évtizedei azt feltételezték, hogy a harmadik világ forradalmai, függetlenedése és hasonlók újraéleszthetik a társadalmi öntudatot, holott mindez csak sorozatos kiábránduláshoz vezetett. Ma nehéz megkerülni azt a tényt, hogy az ideológia minden felfokozott formája ártalmas, ha háború vagy a másik ember vagy a természet kizsákmányolásához ürügyként szolgál. A hatvanas évek végén egy olyan lelkiállapot alakult ki, ami úgy jellemezhető, hogy a régi szubjektum-objektum tudat érzete, amelyben az egyén csupán az össztársadalom egy tagja, átadja a helyét egy új és magasabb rendű tudatformának. Ennek következtében az eksztatikus metafora sok formája újra megjelent. Úgy látszott, hogy bizonyos drogok valamennyire előidézhetik a környezettel való azonosságérzetet; a jóga- és Zen-mesterek koncentrációs gyakorlatai roppant népszerűvé váltak; úgy tűnt, hogy a dalénekesek és a rockfesztiválok egy új bajtársiasság eszméjét szimbolizálják. A neoprimitivizmus egy korszaka volt ez, egy az eksztatikus zene vagy a vizuális gyújtópontú szemlélődés által megújított identitás korszaka. McLuhan még állította, hogy a televízió és más elektronikus médiák hatása egy új érzékenységet fog kialakítani, a társadalmi tudatosság olyan testét megformálva, amelyben a nemzetek és államok, ahogy most ismerjük őket, el fognak tűnni, és egy újraéledt törzsi kultúra veszi át a helyüket. A hetvenes években már kevésbé volt bizakodó ebben a kérdésben, de korábbi elképzelései közül fennmaradt valami tétova remény, hogy a technikai trükkök majd automatikusan gondoskodnak az ember állapotáról.
Ugyanakkor világosan látszik, hogy a metaforikus vagy mitikus gondolkodásmód sokkal természetesebb ma, mint harminc évvel ezelőtt vagy korában volt. Érdeklődés látszik az istenek és természeti szellemek felélesztése iránt: a kortárs akadémiai folyóiratok mindenfelé Nietzschére és Heideggerre hivatkoznak, de senki nem vevő Nietzsche Antikrisztus Dionüszoszára, vagy Heidegger homályos és érzelgős politeizmusára. A közérzület inkább mutatja az emberi öntudat közös azonosságának tudomásulvételét, és összeolvadását a teljes természettel. A totális emberi öntudat képzete minden komolyabb vallás központi gondolata: a kereszténységben ez Krisztus mint teljes ember víziójában ölt formát, mint az Ige vagy a teljes megértés, és következésképpen kulcs minden metaforához és mítoszhoz, a létezők azonosságához. De annyira messze túlterjed a kereszténységen, úgy átjárja az ökumenizmusért tett erőfeszítéseinket is. Az antitézis fogalma a vallásos és a világ-humanista között többé nem létezik. Mindenki tudja, hogy minden vallásos társadalmi jelenséghez hozzátartozik annak világi oldala is, és hogy ugyanennek a fordítottja is igaz. Az a sajátos entitás, amelyre a vallásos (religious) szó utal, nekem úgy tűnik, hogy szoros kapcsolatban van az eksztatikus metafora alapelvével úgy, ahogyan azt kifejtettem. Hogy mi egy ember vallásossága, az talán abból tevődik össze, hogy mivel akarja magát azonosítani, és kivéve talán azokat, akik száz százalékban saját érdeküket követik, minden tevékenységnek a vallásos aspektusa ugyanúgy megvan ahogy a világi is.
A kortárs kritikát olvasva érdeklődéssel figyeltem meg, hogyan bújik elő szokatlan szögletekből sok kritikai kérdés vallási eredete: abban a tendenciában, hogy nagy betűvel írjuk a Szót, vagy a verbe, parole, langue, langage közötti teológiai finomságok megkülönböztetésében, abban a mindent átható bizonytalanságban, hogy vajon az emberi tudat használja-e a nyelvet, vagy a nyelv használja-e őt. Ugyanez a helyzet a költőkkel: Wallace Stevens egy "központi értelemről" ("central mind") vagy "nagyobb emberről" ("major man") beszél, amely vagy aki minden más gondolkodást tartalmaz anélkül, hogy individualitásukat lerombolná. Van egy verse is, amelyben vagy egy halász a folyójával, a halával, körötte burukkoló galambbal, de mindez egyetlen formába szilárdulva, az individuális formák mégis megmaradnak. Van egy dolog, ami igazán érdekes ebben a versben, a címe: Elmélkedés a metaforák képei közti kapcsolatról (Thinking of a Relation between the Images of Metaphors). És a tudósok is: Erwin Schrödinger fizikus, a kvantummechanika megalapítója harminc évvel ezelőtt közönségét Cambridge-ben arról informálta, hogy "a tudat olyan egyesszám, aminek a többesszáma ismeretlen" ("consciousness is a singular of which the plural is unknown").
Persze vannak olyanok, akik azt hangsúlyozzák, teljes joggal, hgoy társadalmi és kulturális állapotaink alkotják az alapját minden gondolatnak és tapasztalatnak, amivel csak rendelkezünk, és talán még azt is készek volnának mondani, hogy a tudat olyan többesszám, aminek az egyesszáma ismeretlen. De az ilyen kijelentések valódi jelentősége az, hogy más kategóriában vannak mint az állítások, amelyeket bárki azonnal megcáfolhat. Amit tartalmaz, az inkább a valóság és az illúzió váltakozása, amelyet a nyelv visz végbe. Azzal kezdtük, hogy az érzékelő szubjektum és az érzékelt objektum lényegi realitások, amelyeket a nyelv fikciója hoz össze. De abban az arányban, ahogy a szubjektum és az objektum illuzórikussá válik, az őket összekapcsoló megértésnek a világa válik realitássá, habár ez mindig maga a realitás, amelyet újracsak Wallace Stevens legfőbb fikciónak (supreme fiction) nevez. Abban a mértékben, ahogy a szubjektum-objektum vonatkozás az egyedüli realitás, és a metaforák és mítoszok csak illuzórikusan kapcsolják őket egybe, a költő a vagyonos osztály viszonylag népszerűtlen szórakoztatója lesz, behatárolt feladattal, tekintély nélkül. És abban a mértékben, ahogy a szubjektum-objektum vonatkozás illuzórikussá nő, és az őket összekapcsoló fikciók reálissá válnak, a költő elkezd visszaszerezni valamennyit abból a társadalmi tekintélyéből, amellyel hagyományosan eredetileg is rendelkezett. De soha nem érthetjük meg a költő tekintélyét a vico-i verum factum alapelve nélkül, hogy a realitás abban a világban van, amit csinálunk, és nem abban a világban, amire bámulunk.
Említettem Burnet püspököt, és értekezését a vízözön-mítoszról, az emberi bűn és ostobaság történetét, amely az egész világ pusztulását okozta. Az ő mítoszfeldolgozása naivnak tűnhet számunkra, de a mítosz maga sokkal kevésbé tűnik annak most, mint tűnhetett még nem is olyan régen. Ha az emberi faj szándéka az, hogy szétrombolja mind önmagát, mind a bolygót, amelyen él, akkor ez az illúzió végső győzelme lenne. De vannak más mítoszaink is, olyan mítoszok, amelyek arról szólnak, hogy az idő, a tér és az élet talán véget érhetnek, de a valami mással, mint ezekkel a dolgokkal való azonosulás érzése nem ér véget, hogy van egy ige, amelyik akár test, akár nem, még mindig velünk marad. És hogy képesek vagyunk válaszolni arra, amit mond, s e képességünk az egyetlen értelmes ok az ittlétünkre.
Northrop Frye: Myth and Metaphor
Selected Essays 1974-1988
Edited by Robert D. Denham
University Press of Virginia 1990.
Máthé Andrea fordítása