Szajbély Mihály
VÖRÖSMARTY MIHÁLY TOLDI-TÖRTÉNETEI
Műhelytanulmány
(Vörösmarty: Az örök zsidó töredékeiből)
1849: Greguss Ágost az epikus költészetről
Greguss Ágost Szépészet című, 1849-ben megjelent könyve harmadik részének harmadik szakaszában foglalkozik a három műnemmel, az epikával, a lírával és a drámával. Az epikának, amelyet ő történeti költészetnek nevez, szintén három fajtáját különíti el: a költői szubjektivitást kizáró “tárgylagos" hőskölteményt, az elbeszélt eseményekről szerzőjének véleményét is kifejező, “önleges" regényt és a “lantosan történeti költészetet", amelyben a költő “a külvilág előadását egyenesen csak ürügyül használja a belső élet előadására." (114.) Greguss az epikus műfajok közül ez utóbbit tartja a legtöbbre - magát az epikát azonban, összességében véve, mind a líránál, mind a drámánál kevesebbre értékeli.
Értékítélete mögött fejlődéselvű esztétikai rendszer áll, melynek lényegét már munkája bevezetőjében felvázolja. Különbséget tesz itt az embertől függetlenül létező külső, tárgylagos szépség, és az ennek észrevételezését lehetővé tévő belső, önleges szépség között, mely a legalsó fokon “mint befogadó", a legfelső fokon “mint teremtő képzerő mutatkozik." A tárgylagos és az önleges szépség (pulchritudo objectiva et subjectiva) a művészetben összeolvad; ezért nevezi azt Greguss egyáltalános szépségnek (pulchritudo absoluta). Könyve első nagy fejezetében a tárgylagos, a másodikban az önleges szépséggel foglalkozik, a harmadikban pedig az egyáltalános szépséggel, azaz a művészettel. Az utóbbi kapcsán mindjárt kiderül, hogy a tárgylagosság vagy az önlegesség aránya szerint csoportok különíthetők el a művészeten belül is: a képzőművészetben az előbbi, a zeneművészetben az utóbbi elem a meghatározó, míg a költészetben “mind a képző, mind a hangzó művészet kivetkeznek az egyoldalúságból, midőn elérik a művészet csúcspontját." (79.)
A költészet tehát “művészet per eminentiam" - ez azonban korántsem jelenti azt, hogy története során benne a tárgylagos és az önleges aránya változatlan lett volna. A fejlődés Greguss szerint éppen a kettő közötti arány változásában érzékelhető, s e változás a társadalom fejlettségi állapotának függvénye. Kezdetben volt a “közösség állapota; az eszmék, melyek az embert ez állapotban költésre indítják, mindig azon egész kör szelleméből merítvék, mindig azon egész kör szellemét kifejezők, mely körbe sorsa által az ember tétetett." (100.) Így született a népi, majd a népiből a nemzeti költészet. Az ember öntudatra ébredése során azonban eszméi mindinkább saját szűkebb köréből kerültek ki, így a költészet is egyedivé vált. “Amott az ember tisztán tárgylagos, itt tisztán önleges műveket teremt; midőn azonban a már öntudatra ébredt ember annyira kiművelé magát, hogy képes lesz az egész emberiség öntudatát magában felkölteni, akkor (...) költészete jelleme is újra változik, s nem lesz többé sem népi vagy nemzeti tárgylagosságú, sem egyedi önlegességű, hanem egyetemes érvényű s hatású." Ennek eléréséhez azonban a költészetnek meg kell járnia a népiség és az egyediség lépcsőit. A népi (nemzeti) költészetből alakul ki a tárgylagosság formája, az epika, az egyedi költészetből a líra. Amikor pedig a költő “magához öleli nemzetét, a nemzethez öleli magát, s művében párosítja nemzete jellemét saját jellemével (...) lesz a költészet egyetemessé, s magasabbra többé nem emelkedhetik." (105.) A külső és a belső összeolvadásának műneme a dráma: “A színköltő a külvilágot adja elő, de úgy, amint ez a belvilágból fejlik, s ezen kifejlést csak mint jelent adhatja elő (...): a színköltészet a költészet költészete, s ennél fogva azon művészet, mely tetőpontját elérte, melynél nagyobb művészet nincs." (111.)
Mindennek alapján már tökéletesen érthető, hogy miért értékeli többre Greguss az epikus költészeten belül az egyedi (szubjektív) költészet kialakulásának irányába mutató lantos történeti költészetet, és miért lesz abból a hőskölteményből, amely évszázadokon át a műfaji hierarchia csúcsán állott, a fejlődési sor elején helyet foglaló képződmény.
A klasszicizmustól örökölt műfaji hierarchiával való radikális szakítás mögött ott áll a megelőző másfél-két évtized alapvetően átalakult irodalmi gyakorlata. Toldy Ferenc már a harmincas évek legvégén a dráma mellett foglalt állást az eposz korszerűségét bizonyítani igyekvő Szontagh Gusztávval szemben, s egyik érve éppen az irodalmi termés megváltozott összetétele. “Ha Garay a drámához tért, ha Czuczor nem folytatja Hunyadi-át, ha Vörösmarty Magyarvár-át örökre félbehagyta", mindez annak bizonyítéka, hogy az eposz kora már lejárt. Tény, hogy Vörösmarty költészetében a harmincas évek elejétől kezdve háttérbe szorul a korábban vezető szerepet játszó verses epika, és előtérbe kerül a dráma. A Kincskeresők (1833), a Vérnász (1833), A fátyol titkai (1834), az Árpád ébredése (1837), a Marót bán (1838), Az áldozat (1840), a Czilley és a Hunyadiak (1844) mennyiségileg jelentősen meghaladják mind lírai, mind verses epikai termését, nem is beszélve most ez idő tájt kibontakozó dramaturgiai munkásságáról és színikritikusi tevékenységéről.
E látványos váltást azonban megelőzte Vörösmartynál a verses epika jellegének átalakulása. Nem is csak arra szeretnék utalni itt, hogy hexameteres, potenciálisan a hősköltemény lehetőségét magában rejtő formával az 1830-as évek legeleje óta valóban nem kísérletezett többé, hanem a rövidebb elbeszélő költeményei dikciójának változására. Greguss szerint a hősköltemény általános sajátossága, hogy “benne nem a jellem kedvéért adatnak elő ilyen vagy olyan események, de az események kedveért bírnak a személyek ilyen vagy olyan jellemmel." (113.) A lantos történeti költészet viszont “az események által a belső életet igyekszik a hallgatók képzelmébe vésni", azaz, mint korábban már idéztem, a cselekmény csak ürügyül szolgál a jellem ábrázolásához (114). Toldy Ferenc, aki Vörösmartyhoz fűződő barátsága révén igen közelről figyelhette a Zalán futása költőjének további munkásságát, már igen korán, a húszas évek végén felfigyelt az emberi benső iránti érdeklődés első jeleire. Míg a Búvár Kundról azt állapította meg, hogy “a költő célja nem Kundnak, de az ő tettének festése", addig az ugyancsak 1829-ben született Toldi esetében már a jellemábrázolásra hívta fel a figyelmet: “Az actio itt alá van rendelve a hősnek, az itt a hős festésének eszköze".
1822: regeépítés
A Toldy Csepelben értelmezéséhez Greguss ismét termékeny szempontokat kínál. Munkájának A költői eszmék minősége című fejezetében arról ír, hogy a népi költészet nemzeti költészetté alakulásának előfeltétele a nép nemzetté válása, erre pedig a más népekkel való szembenállás ad ösztönzést. “Így emelkedik lassanként a népköltészet is nemzetköltészetté; s a nemzetköltészet jelleme, mivel az ellenségtőli félelemből, az ellenség elleni védelemből eredett, általában történeti, harcias, lovagias lesz: magasztaltatnak azon hősök, kik a hazát idegenek megtámadása ellen oltalmazzák, s a honpolgárok felszólíttatnak a haza védelmére (...) a nemzeti költészetben az öntudattá vált hazaszeretet fejeztetik ki (...) Legjelesebb példányokul a nemzeti költészetre nézve szolgálhatnak a spanyol regéncek, melyek a honszeretethez a szerelmet kapcsolják, s így a szendét az erőssel, a kellemet a fennséggel összefűzve adják elő." (101.)
A műfaj, melyet itt Greguss körülír, műköltészetté vált formájában Kisfaludy Sándor nagy sikerű Regék a magyar előidőkből (1807) című munkája nyomán terjedt el széles körben a 19. század elejének magyar irodalmában; elterjedésének folyamatát előzményeivel együtt Zentai Mária tárta fel néhány évvel ezelőtt. Vörösmarty munkájának első kidolgozása nyilvánvalóan ennek a regedivatnak a sodrában keletkezett. Toldyja nemzeti hős, legyőzi az idegent, tettével ugyanakkor szerelemre gyullasztja a bátyja halálát sirató leányka szívét, s vigasztalni képes a fiait veszített anyát, aki a viszonzott szerelem révén a cseh vitézen méltó bosszút állt hőst fogadhatja elhunyt gyermekei helyébe. Az Aurora szerkesztőjének azt a megjegyzését, hogy “Toldyt jövő évre hagyom, minthogy ezenre több illyetén tárgyak küldettek be, s azoknak felvételét ígértem", a kritikai kiadás jegyzeteiben megfogalmazott állásponttal szemben talán nem is annyira udvarias bírálatként, mint inkább a népszerűvé vált műfaj terén mutatkozó túltermelés kifejeződéseként kellene értelmezni.
Vörösmarty nem csupán a témaválasztás, hanem a kidolgozás során is igazodott a rege esetében szokásos eljáráshoz. “A népi s nemzeti költészet, melynek előadási modora általában tárgylagos, képleges, leíró, foglalja magában a későbben kifejlő művészeti költészet tárgylagos nemének, a történeti vagy elbeszélő költészetnek csíráját" - fogalmazott Greguss könyvének imént idézett fejezetében (102). Megállapítása a következő, A költői előadás modora című részben válik érthetőbbé, ahol kiderül, hogy a leírást olyan öszvér, a költészet kiskorú állapotával magyarázható formának tartja, amelytől gyorsan megtörténik az elmozdulás a narrativitás felé: “A leíró költészet a tárgylagos művészet határain belül kontárkodik, tökéletlenebb a legnyomorultabb festvénynél. A történeti, egymás után következő összefüggés fonalát az értelem könnyebben tarthatja: a költő ennél fogva csak úgy tüntethet fel képzelmünknek valamely leirandó tárgyat, ha azt eseményekkel tölti ki, élénkíti és hozza kapcsolatba, azaz: ha nem leíró, de elbeszélő modort követ. Így a leíró költészet önkényt elbeszélővé válik." (107.) Az elbeszélő költészet általános jellemzése során pedig néhány oldallal később annak nyugalmas, kiegyensúlyozott menetéről, a különböző események egyenlő és részrehajlatlan bőségű előadásáról, a költő személyének háttérben maradásáról, tárgyilagosságról beszél. A hangsúly nem a személyek jellemére, hanem sorsára esik, ezáltal válik lehetővé “mind egészen rossz, mind egészen jó embereket előállítani." A tettek és a jellemek természetesen nem mondhatnak ellent egymásnak, de általános szabály, hogy nem a jellemek kedvéért adatnak elő az események, hanem az események előadhatósága kedvéért “bírnak a személyek ilyen vagy olyan jellemmel." (112-113.)
Vörösmarty költeményében egy hosszabb és egy rövidebb leíró rész szakítja meg a történetet, mely egyébként sietség nélkül, egyenletes tempóban bontakozik ki, nincsenek benne törések vagy vágások. Nem teszi szaggatottá a leírások beiktatása sem, ezek ugyanis kerekre zárulnak, a történet pedig pontosan ott folytatódik, ahol előtte abbamaradt.
Az első leírás (9-14. sor) Toldyt, a második (47-52. sor) a cseh vitézt mutatja be. Mindkét bemutatást a megelőző események utolsó mozzanatai vezetik be, melyek megismétlődnek a leíró rész után is; a kerekre zárulást ez biztosítja. Toldy ábrázolását a hős színre lépése előzi meg:
A szereplők érzelmeinek változásáról egy pillanatig sem hagy bizonytalanságban az egyébként tökéletesen személytelen elbeszélő. Anya és leánya a vers elején sírnak, Toldy megjelenésekor
Vörösmarty tehát semmit sem hagy homályban, szövegétől idegen az elhallgatás, olvasóját egy pillanatig sem hagyja bizonytalanságban. A világosságot szolgálja a körbe futó, ugyanakkor kiindulópontjához szembeállítások során át visszajutó szerkezet. A körkörösség gyorsan felismerhető: a történet anya és leánya síró kettősével nyit, ezt követi Toldy érkezése, majd távozása és párbaja, végül pedig visszaérkezése anyához és leányához, akiket a vers végén immár a boldog jövő képzete fog körül. A kezdő- és a végpont tehát minden azonossága mellett szemben is áll egymással: a Jó győzedelmeskedett a Rossz felett, a vigasztalan kilátástalanság a vigasszal teli jövő ígéretévé változik.
A két pont közötti történet szintén szembeállítások sorára épül. Közöttük a legfeltűnőbb Toldy és a cseh bajnok már említett, egymást ellentétező leírása, melyet kiegészít szögesen különböző harcmodoruk bemutatása is. De egymást ellentételezi mindjárt a vers elején a két elesett vitéz felett reménytelenül búsuló nők hallgatag, mozdulatlan csoportja és a napkelettől napnyugatig ismert és rettegett dalia, Toldy zajos érkezése. Toldy megjelenése ugyanakkor a kesergő nőket reménnyel tölti el:
*
Csakugyan minden világos tehát, a mai olvasó számára talán túlságosan is az. De az éles fény, melyben élesek és egyértelműek az árnyak is, magából a műfajból következik. Ugyanez figyelhető meg annak a Veit Webernek a történeteiben, akinek Sagen der Vorzeit (1787) című munkája német nyelvterületen elindította a rege, majd az (ál)történeti kalandregény divatját, nálunk pedig alapvetően befolyásolta Kisfaludy Sándor rege-költészetének kialakulását. Annak az egyébként lényegbevágó kérdésnek a megválaszolása, hogy Weber prózában írt regéinek Magyarországon miért verses formájú recepciója támadt, most túlságosan is messze vezetne. Érdemesnek tűnik viszont számot vetni a műfaj népszerűségének okaival, melyet Veit Weber kapcsán rendre megtesznek a német irodalomtörténetek is. “Nem csupán Goethe »Götz von Berlichingen«-jét fogadta a publikum lelkesedéssel - fogalmaz Peter Nusser -, hanem Veit Weber »Regék az előidőkből« című munkáját is, mely az alázatoskodó, a mindennapok kényszerítő szabályainak kiszolgáltatott polgárt retrospektíve a nyers erőtől duzzadó, szabadságért síkra szálló lovagok világával szembesítette, ellenpéldaként és vágyott példaképként egyszerre." Lényegében ugyanezt fogalmazza meg Gert Ueding is, nem csupán Veit Weber, hanem általában a kor múltat idéző (vagy éppen távoli, fantázia alkotta jövőbe kalauzoló) kalandregény-irodalma kapcsán. Azt, hogy kalandregények sikerét a szürke hétköznapokba zárt polgárnak a hajdani féktelen és szabad élet iránti nosztalgikus vágyával magyarázni nem egyszerűen utólagos konstrukció, bizonyítják a kortárs Hegel 1820-29 között tartott berlini esztétikai előadásai. Ezek Ueding által ismertetett részletében a német filozófus a kortárs regények hőseiben fedezi fel a modern kor lovagjait, akik világmegváltó eszmék birtokában szállnak szembe az őket körülvevő világ prózai rendjével. “Ám ezek a harcok - mondja Hegel - a modern világban tanulóévek csupán, az egyén nevelődését jelentik a meglévő valóság iskolájában (...) Mert a tanulóévek vége az, hogy a szubjektum belefárad a dologba, vágyaival-véleményeivel egyetemben hozzáidomul a fennálló viszonyokhoz és ésszerűségükhöz, beilleszkedik a világ dolgainak láncolatába, és a világban megfelelő helyet teremt magának." Ueding kommentárjától most már némileg elszakadva azt mondhatjuk, hogy amíg a művészregény ilyen hétköznapokba szelídülő modern lovagokat mozgat, addig a triviális irodalom közönségként talál rá a művészregény hőseinek életük lovagkorán túljutott, valós mintáira.
A regék világában ugyanúgy, mint a kalandregényekében, legyen szó akár Veit Weber, akár Kisfaludy Sándor alkotásairól, élesen elválik egymástól a Jó és a Rossz. A világ átlátható, a rettenthetetlen hősök fáradozása pedig többnyire elnyeri méltó jutalmát, s erre az élményre I. Ferenc korának hazai nemese, ha más okból is, de minden bizonnyal éppoly nagyon vágyakozott, mint a német polgár. Ez az irodalom, fogalmaz Ueding, “éppúgy lehet a nemzeti sóvárgás és a lovagkor udvari világának tükre, amint magába szívhatja a szabadság anarchikus akarását vagy a polgári forradalom eszméit is." Vörösmarty munkájának fekete-fehér látásmódja, következetesen végigvitt kétpólusú szerkezete a magyar nemzeti múlt vágyott, nosztalgikus világát idézi. Olyan kort, amikor a Jót és a Rosszat még széles üres tér választotta el egymástól, a párbaj színtere, ahol természetesen a nemzeti erényeket megtestesítő Jó győzedelmeskedett. Amikor néhány évvel később újra feldolgozta a Toldi-témát, már egészen más szellemben járt el: nem a rege adta lehetőségeket aknázta ki magasabb szinten, hanem magával a műfajjal szakított.
1829: a rege lebontása
Az 1822-ben született Toldy Csepelben dikciója tárgyilagos, a
hét évvel későbbi Toldié
látomásos. E különbség már a kezdő sorok olvastán világossá válik:
|
Egy szerelmes szép lány, a’ mezőn, Mély keservben két vitéz miatt kik A’ cseh bajnok által estek el. |
Vad meg nem üvölti, nem szállja madár; Csak ketten utaznak: egy ifju vitéz, A’ hír’ fia Toldi, ’s az éjszaki vész. |
A zaklatott versforma választása teljes mértékben tudatosnak tűnik. Az imént idéztem már Toldy Ferencet, akinek regéhez szokott érzékei Vörösmarty munkájának olvastán azonnal jelezték az újat: “Az actio itt alá van rendelve a hősnek, az itt a hős festésének eszköze." A jellem összetettségét a szerkezet összetettsége hordozza, melynek legkisebb építőköve maga a verselés. A műben két, egymással ellentétes irányú mozgás figyelhető meg: amíg bizonyos mozzanatok sejtelmessége később eloszlik, addig a hős lelki életének bonyolultsága, önmagával való meghasonlottsága mind érzékelhetőbbé válik.
Vörösmarty maga a 126 soros elbeszélő költeményen belül nem különített el egységeket, csupán a vers végi zárlat kezdetét jelezte sorkihagyás nélküli bekezdéssel. A Toldy Csepelben törés nélküli, egyenletes ütemű lefutásával szemben e szöveg mégis legalább négy, világosan elkülöníthető részre osztható. Az egyes részek határán a folyamatos történetmondás megszakad (vagy éppen elkezdődik, mint az imént már idézett bevezető után), esetenként változik a helyszín is. Közöttük a kapcsolatot mégsem csupán Toldi személye biztosítja: az új egység mindig visszautal az előző(ek)re és (át)értelmezi azok bizonyos elemeit.
*
Míg a Toldy Csepelbent fogalmazó Vörösmarty a történések helyszíneit csak egy-egy szóval jelezte, addig az 1829-es változat első egysége (1-4. sor) teljes egészében tájleírás. Toldi látomásos alakja a kihalt, mozdulatlan táj mozgó eleme. Ifjú vitéz, tehát maga is halált oszt és a halál partjait járja. Ezt az asszociációt erősíti, hogy kísérője az éjszaki vész, mely szélvészből rövidült alakjával felerősítve kelti a pusztítás képzetét, noha a kontextus inkább az őszi (már lepusztított) pusztán végigsüvöltő északi szélre utal. Toldi mozgásának nincsenek sem térbeli, sem időbeli koordinátái: nem tudni, honnan jön, hová tart, mióta van úton, mekkora út vár még rá; utazik tehát, mozog a mozdulatlan tájban, de a történet még nem kezdődik el.
E pillanatra paradox módon addig kell várni, míg Toldi meg nem áll. A második egység (5-34. sor) az időkoordináta megteremtésével indul, mely nem csupán a megállást készíti elő, hanem az elsőre visszautalva határok közé szorítja az imént még időtlennek tűnő úton létet is:
Az elbeszélő költemény utolsó egysége (117-126. sora) visszatér a kezdő képhez, az őszi pusztán magányos útját járó Toldi ábrázolásához. Keret alakul ki tehát, de a záró rész (Vörösmartyra egyébként igen jellemző módon, mint például a Szózatban is) több ponton el-, majd továbbmozdul a költemény elejéhez képest. A felütés (“Még sokszor, ha vész van, az ősz tereken / A’ hír’ fia Toldi borongva megyen") a mű első négy sorának elemeire épül, de azok másképpen rendeződnek el, új elemekkel egészülnek ki, s így jelentésük is módosul. Az utazás időtlensége időtlen ismétlődéssé alakul, a vész (fergeteg jelentését és kísérő/fegyverhordozó voltát veszítve) az ismétlődő útra kelések okává válik, az ősz terek pedig visszaidézik a pusztának a vers elejéről ismert sivár képét, s egyben értelmezik is azt: a vész pusztítása nyomán lett kihalttá a táj, tűntek el belőle még a vadak és a madarak is. Toldi változatlanul a hír fia, de amíg lelkiállapotáról a költemény eleje semmit sem árult el, addig itt “borongva megyen". E jelző többféle asszociációt kelthet: borongása következhet magányos utazásából a kietlen pusztán, de az előző résznek az élet kioltását elítélő soraira visszautalva jele lehet annak is, hogy a feladat, amelynek jegyében újra és újra útra kel, az ellenfél felett aratott véres diadal saját maga számára sem jelent egyértelmű örömöt.
A költemény első négy sorára való visszautalás után a befejező rész a keret által közrefogott történet szálát veszi fel újra. Boldog végkifejletről, mint a Toldy Csepelben esetén, szó sincsen. A hajdani frissen hantolt sír ugyan immár nem rideg, azaz kopár, de virág helyett fű növi be csupán. Nincsen gondozója, alatta “Hívével a lányka temetve vagyon." Megismétlődik a pihenés motívuma is: az a Toldi, aki annak idején nem lelt egy picinyke dombot sem a puszta síkon, ahová lehajthatta volna a fejét, most pihenni a sírhantra
Az örök zsidó, még lovagi páncélba öltözötten?
A drámaíró Vörösmarty később sokat küszködött e témával anélkül, hogy töredékeknél többre jutott volna; a regeszerkezet lebontása közben viszont szinte észrevétlenül jutott el a befejezett műalkotáshoz.