Nagy Pál
A PRAE VILÁGA
Szentkuthy valóságfelfogása és nyelvszemlélete
Szentkuthy valóságszemléletének és ebből következő realizmusfelfogásának kiinduló tétele: "a művész és a nyárspolgár az idő és a tér egy képzelt pontján egyetlen közös nívón vannak, az ún. ’normalitás’ síkjában." Ezen a szinten azonban a valóságot sokféleképpen utol lehet érni: létezik például "barokk üldözése a valóságnak". Ami Szentkuthyt illeti, azt a paradoxont hirdeti, hogy "egy hajszálat sem akarok vagy tudok hozzáadni a valósághoz". "Elsősorban morális szempontból állok a valóság mellett: Isten előtt az életem a lényeges, nem az alkotásaim." Ugyancsak Az alázat kalendáriumában írja, hogy műveinek célja: "egy próféta érzelmi és intellektuális csökönyösségével felhívni a figyelmet a valóságra, tárgyak, titkok, betegségek, istenek, relációk, skálák, érzések, agyeszkapádok fantasztikus gazdagságára". "A valóság pártján állok a művészettel, a higiénikus ’művekkel’ szemben." Egy 1982-es televízióinterjúban megismétli: célja "az abszolút valóságra törekvés", és 1986-ban is aláhúzza: "az eszmém: a valóságok valósága".
Igen ám, de mit jelent Szentkuthy számára a "valóság"? Szó szerint veszi a valóság filozófiai meghatározását (a létező világ a benne rejlő összes lehetőséggel és viszonylatokkal; mindaz, ami létezik, megvan, történik) - ilyen értelemben az álom éppúgy valóság, mint a szójáték; Szentkuthy így minden fantáziajátéka, különcködése ellenére nyugodtan érvelhet a valóság mellett. Könnyen belátható, hogy ebben a perspektívában minden író realista, más nem is lehet! - És valóban ez Szentkuthy álláspontja; Proustot és Joyce-ot a realizmus legmarkánsabb képviselőinek tekinti. Ő maga, mint tudjuk, hiperrealista; "megelőzi a valóságot": "ha egy esemény, egy történet nem elég színes nekem, akkor kiszínezem" - természetesen mindig a racionális "valóságon" (normalitáson) belül. Ezzel függ össze, hogy gátlás nélkül leír egy várost (például Brindisit), ahol soha nem járt. "Csodálatos albumom van róla!" - mondja Rodosz szigetéről. Máskor kijelenti: a valóság "ásíttató", ha nincs mögötte többrétegű képi metafora; "egyik oldalon [ott van a] hipervalóság, másik oldalon szuperszínház, szuperkomédia". Különben is "érzékszerveink óriási kilengésekkel fogadják a valóságot". Természetesen szó sincs a valóság utánzásáról, "a művészet annyiban utánozza a természetet, hogy teremt, alkot" - mondja 1986-os filminterjújában.
Hiperrealitás és hipermisztérium jól megférnek tehát egymással Szentkuthy szemléletében, műveiben. Valóságszemlélete túlmegy Proust realitásszemléletén (melynek alaptétele, hogy el kell mélyíteni a valóságot), és megelőlegezi az újregényesek valóságfelfogását, akik hangsúlyozzák, hogy a mű nem tanúságtétel a külső valóságról, hanem maga a valóság, a leírtak a narrátor fejében: léteznek. Robbe-Grillet írja híres tanulmányában (Pour un nouveau roman - Az új regényért): "Minden író úgy gondolja, hogy ő realista. Soha egyikőjük sem állította, hogy absztrakt, szemfényvesztő, képzelődő, fantaszta vagy hamisító lenne... A realizmus nem világosan körülhatárolt teória, mely lehetővé tenné, hogy egyes írókat más írókkal állítsunk szembe; ellenkezőleg, a realizmus olyan zászló, amely alatt a kortárs írók nagy - talán döntő - többsége gyülekezik. S valószínűleg igazat kell nekik adnunk. A valóságos világ érdekli őket; mindegyikőjük igyekszik ’valóságot’ alkotni." Ez azonban csak akkor lehetséges, ha az írók lemondanak a kiürült formákról, s új megoldásokat keresnek. Ezt hívja Robbe-Grillet a realizmustól a realitásig vezető útnak (du réalisme a la réalité), melynek lényege: "nem másolok, hanem alkotok". Michel Butor hozzáteszi: csak a formai újítások nyitják meg az utat az újszerű "realizmus" előtt. Szentkuthy is így gondolta. "Az emberek éhezik és szomjúhozzák a valóságot, de mindenki mást tart igazi valóságnak."
A modern valóságfelfogásban tehát már a számítógép elterjedése előtt megszületett a virtuális valóság, a lehetséges világ. Ezt a szemléletet a számrendszer segítségével megalkotott, szimulált valóság, a "virtual reality" elterjedése csak tovább erősítette.
Hogyan viszonyul egymáshoz Szentkuthy műveiben a valóság és a mítosz? Az író (egyéb helyek mellett) a Fekete reneszánsz című Orpheus-füzet (1939) végén és a Vallomás és bábjáték című Orpheus-füzet (1942) elején fejti ki álláspontját filozófiáról, valóságról, mitológiáról. Először is megállapítja, hogy a mitológia fenséges és nevetséges egyszerre. "Fenséges, mert hiszen mindegyik a valóságról és a valóság titokzatosságáról szól - nevetséges, mert minden mítosz-teremtő kedély mégis csak a Holdra ugató buta kutyára hasonlít". "A mitologikum, a vallási élmény nem is abban áll, hogy hiszek az istenekben, Kína vagy Hellász, Júdea vagy Hispánia metafizikai állatseregleteiben, nem: hanem igenis hiszek az emberi lélek azon végzetes és egyetemes vonásában, hogy mindig alkotott magának ilyen égi babonákat, kellett alkotnia, mint ahogy a gyereknek szopnia kellett. Ebben az általános kényszerültségben van valami gyermekded és fenséges, naiv és ijesztő."
A mítoszoknak megvan a maguk gyakorlati "haszna": az "értelmes minimumok" keresésére sarkallják az embert. Szentkuthy rokonszenvezik a mítosszal (bár elítéli a "túlhangszerelt", "óromantikus német lélekben virágzott" mitológiákat, mitológiaértelmezéseket, a nyivákoló, nosztalgikus mítosz-interpretációkat). Rokonszenvezik a mítosszal, már csak azért is, mert minden mítoszban fontos szerepe van a tükör-motívumnak... Nárcisszusz a tó tükre fölött, égi tükör stb. "Tükör: a hiúság női eszköze, a tárgyilagos önvizsgálásé; a kísérteties megjelenéseké, mert hiszen a tükörkép csak légies, tapinthatatlan másunk, tehát hátha a lelkünk; az első szerelmi felfedezések cinkosa és később az incestus ihletője... egyszer egy Ixcuinanme-nimfa azért táncolta halálra magát, saját tükörképe előtt, mert azt szerette volna, hogy ezzel megelevenítse saját mását és ketten nyargalhassanak az ég csillagai között. Talán radványi mítosz-vágyaim és mítosz-parodizálásaim közül ezt szerettem legjobban, mert ez jelképe minden mitológiának - a tehetetlen, de csodaszép, a halálos, de talán elkerülhetetlen vergődésnek a természet titkai előtt. Volt benne nő, tükör, szerelem, szépség, tánc, halál, bűn - és ’hiába, hiába’, vagyis az a szó, mely a mítoszok örökre kompromittáló ferde koronája."
Bata Imre jól látja, hogy "a Prae komplementer természetű alkotás, vagyis egyik távlatból mítosz, a másikból nézve viszont hibrid, vagyis mítosz-antimítosz." Az antimítosz egyik formája a tárgyregény - vajon tárgyregény-e a Prae? Szentkuthy regénye itt-ott valóban a "korabeli avantgárd irányzat, a Neue Sachlichkeit tételeit tükrözi" (Fekete J. József); remekül ír le egy templomot, egy félhülye lányt, netán egy lépcsőt ("az élet egyik legnagyobb titka és gyönyörűsége a lépcső"), ennél többre azonban nem tart igényt. Ő maga mondja e passzus bevezető soraiban: "itt kapcsolódik a ’Sachlichkeit’ a pszichológiával: az otromba tárgy még rafináltabb analízis, mint a gondolatfűző, logikai ... tárgyakkal jobban lehet kanonikus fúgákat készíteni, mint emberekkel, jellemrajzokkal". (Kiemelés tőlem.) "Ez volna valóban a neue Sachlichkeit?" - nem hisszük; Szentkuthyt itt is jobban érdekli a titok, a gyönyör, a pszichológia s a kanonikus fúgák - vagyis a tér. És a mítosz.
Szentkuthy az idő felfüggesztésére, térré való alakítására törekedett; van-e erre alkalmasabb eszköz az időtlen mítosznál? (A Watteau-képen is ez a "mitikus elem".)
Mind az idő, mind a tér az anyag létezésének formái; amíg azonban az idő a jelenségek egymásutániságát kifejező dimenzió, a tér a kiterjedésé. A valóság az idő és a tér koordinátái között strukturálódik, ezért erősen determinált. Szentkuthy - aki egyébként sincs túlságosan jóban ezzel a "két groteszk múzsával" - térré transzformálja az időt, hogy megsemmisíthesse vagy legalább meghaladhassa. Az idő különösen akkor veszíti el fontosságát, ha történelmi időről van szó. Minden jelen idejűvé válik, a történelem "egyetlen pillanatba sűrűsödik" (Bányai János) - ez az "abszolút jelen", "egyetlen szárnyasoltár-képegyüttes", ahogy Szentkuthy írja.
Így természetesen a történelmi, a tárgyi és a nyelvi anakronizmusoknak sincs különösebb jelentősége. Először is "minden könyv anakronisztikus az emberhez képest". Másodszor: "a természet évmillióinak távlatából értelmetlen dolog a pár évezredes történelemmel kapcsolatban anakronizmusokról beszélni". "Anakronizmusaim, bármily nyugtalanítóak is tehát, ezen a meggondoláson alapultak - jelentéktelennek találom a középkor és a legújabb kor különbségét e két korban szereplő emberi jellemek örök azonossága mellett." Ezért lehet a magyaroknak koronát küldő II. Szilveszter pápának a 10. században "Sartre-szimatja", freudi megérzései; így tehetik tönkre Liguori Alfonz (1696-1787) testét-lelkét "freudi, marxi megfigyelések, egzisztencialista desperációk".
Van ebben egy nagy adag játékosság, vagányság is, arról nem is beszélve, hogy a stílusfordulat figyelemfelhívó hatása kiváló: amikor már kissé belefáradunk a miniatúrák, a tablók, a szárnyasoltárok szemlélésébe, szerzőnk váratlan mozdulattal a jelenhez köti a múltat, hiszen "ami egyszer már volt, az belépett (persze az időszakok hozzátartozó végtelen variációival) az örök Van-ba". Az örök-ség: időn kívüliség; térré változott idő.
Monteverdi "egy napra akart Velencébe utazni, hogy végre misztikusan beteljesedjék idő és tér egymásba növése: egy-egy óra egy-egy templomkővel, egy-egy perc egy-egy tengerhullámmal. Ahogy a teremtés egy napját egy angyal testesítette meg, úgy vált volna az idő testévé Velence... igen, ez az idő: a térnek még térebbé válása."
De végül is tegyük föl a kérdést: miért küzd annyit Szentkuthy (és előtte Proust, s vele párhuzamosan Joyce) az idővel? Miért akarja mindenáron megvalósítani a téridőt? Azért, mert az idő céltalan, megfoghatatlan ugyanúgy, mint a Grimani-palota Velencében. Megfoghatatlan mint ábránd: ez a reneszánsz épület a naiv "kleinkunst-babrálás" - és mégis lenyűgöző. Megfoghatatlan mint valóság: a Grimani a betegség metaforája, az idő-betegségé, a mulandóságé. Az időmetafora roncsolja testünket, lelkünket, külvilágunkat (valóságunkat). "Az idő mint szifilisz, mint bőrbaj, mint halálos végzet sehol úgy nem rikít, mint ezen a Grimanin. A rom, a repedezés, a formatorzulás a legjobb akarattal sem jelent vagy sejtet időt. Csak ezek az esős sávok jelzik a múlást, az időt mint szédülést, az időt mint ópiumot, a történelem hullámról hullámra bomló delíriumát. A rom egyszerűen nulla: sem tér, sem idő; haszontalan szemét. De ezek az árnyak Palladio római álarcán, ez maga a mulandóság in statu volandi. Az idő itt émely, tengeribetegség, az emberi lét legeredendőbb belső szekréciója. ... Idő mint isten? idő mint óra? idő mint ’a la recherche du’? Nem, nem, ezek műkedvelések. Idő mint kézzelfogható fizikai betegség, ez az értékes kezdet. Csúf szójátszó ösztönömnek ismét nem tudva ellenállni: apoteózis untat, apo-pathózis nyugtat. S ezt éppen a klasszikus, leghipochondria-ellenesebb Grimani teszi. Úgy kell neki, úgy kell neki. Forma akart lenni, és időt virágzik: nem-formát."
Mindezt az újregény-technika megelőlegezésének is tekinthetjük. Robbe-Grillet szerint az újregényben már nincs szó "térarányok"-ról, reális vagy virtuális "térháló"-ról; a tér megöli az időt (Pour un nouveau roman).
S végül írjuk ide Szentkuthy egy korai vallomását, Az egyetlen metafora felé lapjairól: "engem terek tesznek (fantasztikus fokon ritkán) boldoggá, engem terek tesznek (fantasztikus sűrűn) boldogtalanná." Indoklásnak tulajdonképpen ennyi is elég lett volna...
Szentkuthy valóságszemlélete után foglalkozzunk nyelvszemléletével ("nyelvfilozófiájával"), szövegszemléletével. (A kettő természetesen szorosan összefügg.) Mint más tudásterületen, ezen sem elégedett meg az átlagtudással. Főleg Wittgenstein nyelvfilozófiája hatott rá. Azt például kétségtelenül a cambridge-i filozófustól tanulta, hogy a nyelvjáték (a "nyelvjátszma", ahogy Wittgenstein fogalmazta) nyelvi és nyelven kívüli cselekvések komplexuma.
Szentkuthyra is érvényes, amit Joyce mondott Shakespeare-ről: "the Lord of language". A Praeben szinte állandóan a nyelvvel foglalkozik - a Prae "kiteljesült nyelvi modell", mondja Fekete J. József; "az utóbbi időben számomra nincs irodalom, csak nyelv", mondja Szentkuthy. A regényből formás kis nyelvelmélet bontakozik ki. Abból indul ki, hogy "a fogalom sohasem látható, csak nyelvi kifejezése ... az ember számára csak nyelv létezik, csak grammatika" (Prae, 249; új kiadás: I, 467). Nyugodtan beszélhetünk tehát a "nyelv mindenhatóságáról". "Az ember nem valóság-szerű lény (nem ’logomorf’)"; a nyelvi jel sem emberi logikának engedelmeskedik, a nyelvi jel önkényes. Ha igaz az, hogy "az emberiség rossz nyelvet talált ki magának ... minden nyelv, mint olyan, rossz", s a nyelv lemarad a jelenségek mögött, ha igaz az, hogy (az előbbiek következtében) "a nyelv, az emberi beszéd a dehumanizáció legkényelmesebb eszköze", akkor az írónak nemcsak joga, hanem kötelessége is belenyúlni a nyelvbe, a nyelvvel alkotó módon bánni. Szentkuthy szerint "három értelem", háromféle szóhasználat van: egy közönséges (lefelé torzító), egy zseniális (felfelé torzító) s végül egy szótári, egy sterilen igaz. Az írónak természetesen a "zseniális" (felfelé torzító) szóhasználatra kell törekednie. A szóhasználat hangsúlyozása Szentkuthyt a generatív nyelvelmélet tudósaival rokonítja, akik szerint nincs jelentés, csak szóhasználat van. Ez a nyelvfilozófiai tétel tette lehetővé, hogy Proust, Joyce, Szentkuthy megvalósíthassa Homérosz, Dante, Rabelais évszázados álmát: a mű és a nyelv izomorfizmusát.
Szentkuthynak nemcsak az a célja, hogy - mint mondani szokták - ellensúlyozza a tömegember nyelvét, kifejezési szegénységét, kiüresedett lelkivilágának, álomvilágának szegényes nyelvét; ennél sokkal becsvágyóbb; célja: "a valóság legtávolabbi összefüggéseit szavakban is összefüggeszteni", "leírni mégis a leírhatatlant!" (Prae, 608; új kiadás: II, 544.)
Az önmagát megvalósító írói nyelvből (a szavak hangalakjából és grafikai képéből) egyrészt kibontakozik a szavak, a szöveg ritmusa, zenéje, másrészt egyre nyilvánvalóbb lesz a szavak, a szöveg vizuális aspektusa is, és szemünk láttára születik meg a látható nyelv. A Praeben és a korai Orpheus-füzetekben a két tendencia viaskodik, hogy - az utolsó művekben - végleg a zeneiség (és jelentésesség) felé billenjen a mérleg. A Fekete reneszánsz egyik érdekes részlete az, ahol Szentkuthy-Casanova a szó-zenéről ír. "Éppen Valéry-verseket olvastam, és rendkívüli megnyugvást okozott a sok tanulság közül az egyik, hogy éppen a legnagyobb racionalisták, csak-intellektusok és latin ’pensée pure’-emberek találják meg a végső megoldásokat szavak zenéjében, ritmus-konstellációkban, ’Temple du temps’-féle varázslatokban. Az ember egy kamaszosabb korszakában a szó-zenét romantikus cifraságnak tartja, mely méltatlan az anyaghoz, de később rájön, hogy amiben csak sing-song halandzsát látott, sokkal több, mint például egy definíció. Ilyen matézisnél is kegyetlenebb pontosság ez az ’Aldobrandini’-szó. ... Tehát a nevek: Aldobrandini, Falconieri, Mondragone, Torlonia, Ruffinella. Maga Casanova is tudja, hogy a név nem ’sokat jelent’, hanem egyszerűen mindent - Voltaire, d’Alembert, Metastasio, Melanchton, Beauharnais és Bourbon: ezek szerinte nem is emberek, hanem csak nevek, nem királyok és reformátorok, ami csak fikció és pedáns historizálgatás, hanem örök melódiák, az élet egy-egy oldalának dallammeghatározásai. Melanchton csontjait megette a föld, lelkét ellopták kalóz tétel-angyalok; az egyetlen realitás, amiért élni és meghalni kellett: az a zeneszuggesztió, mely maskaranevéből örökre árad. Hangsúlyozni kell - ezt racionalisták látják így legigényes pillanataikban. Ha csak egész felületesen is, kissé megkaparnók történelmi rokonszenveinket, rögtön név-szonátákra bukkannánk, és semmi többre: legaggályosabb pozitivista adatainkat a >>Kleo<<-szótag valamilyen lágy csavargása s a -’patra’ kóda hirtelen tigris-drasztikuma határozza meg, s ennek következtében egész korszakok ízlése, dogmatikája és forradalom-garnitúrája magánhangzókon, labiálisokon és váratlan helyzeteken fordul meg."
A Frivolitások és hitvallások egyik bekezdésében viszont a "képek, ábrák" gazdagságát állítja szembe a nyelv szegénységével. "A nyelv szegényes és pontatlan akkor, ha fogalmakat akarok kifejezni, analizálni. Tehát a nyelv kétszeresen gyatra szerszám: egyrészt nem tudja nyomon követni a természet, a valóság ... billió árnyalatát, másrészt a fogalmakat se tudja matematikai pontossággal kifejezni. - Ezzel szemben a képek, az ábrák: közelebb állnak örök valóságigényünkhöz, a sokat áhított teljes igazsághoz és teljes valósághoz. És most nem merülök el az absztrakt festészet analízisében, de még az is valamilyen igazságot és valóságot fejez ki, és még mindig pontosabb, mint a nyelv."
Mivel a Prae nyelve még sokkal inkább a térszerűségre, mint a zeneiségre épül, Szentkuthy itt kifejtett szójátékelmélete is építészeti szójátékelmélet lesz. (Regényelmélete keretében ez a Prae írójának legeredetibb hozzájárulása a világirodalom újító áramlataihoz.)
A szójáték - szótári meghatározás szerint - azonos vagy hasonló alakú, hangzású, de más jelentésű szavaknak, kifejezéseknek játékos összekapcsolása vagy kiforgatása, hogy értelmük rendszerint valamely tréfás célzás érdekében megváltozzék (pl. kövér fóka: pufóka). A szójáték lényege a többértelműség. Ismerjük Freud klasszikus művét a (nyelvi) szellemességről, okos kiszólásokról, a viccről, az élcről, amelyben kifejti, hogy a játék a szavakkal az élvezet, a gyönyör egyik formája. A vicc önvédelem és élvezeti forrás. Szentkuthy olvasta Freud munkáját, s valószínűleg más - abban az időben népszerű - szerző könyvét is. (Például Johan Huizinga Homo ludensét, amely 1938-ban jelent meg, majd 1944-ben magyarul is kiadták.) Természetesen a barokk is inspirálta.
A szójátékról - amelyben szerinte a "rejtvényfejtés ösztöne" is benne van - azt tartja: "aki a nyelvet szereti, aki a nyelvvel foglalkozik, az a szójátékot imádja". "A szójáték nem olcsó humort jelent tehát, hanem éppen az ellenkezőjét: a lényegszenzualizmusnak, a lényegösztönnek egy, az egész kultúrára kiterjedő módosulását." (Kiemelés tőlem.) Egészen pontosan (és mai szóhasználattal) a retorikai alakzat dekonstrukcióját. Ez a dekonstrukció "nem kijelentések között megy végbe, ... hanem egyrészt a nyelv retorikai természetéről a szövegben tett metanyelvi kijelentések és másrészt az ezeket a kijelentéseket megkérdőjelező retorikai gyakorlat között" - írja Paul de Man.
Leville-Touqué, a Prae "hőse" Antipsyché című folyóiratában két cikket írt a Kezdet Sémája avagy az új kompozíció és Új szójáték-kultúra felé avagy a dogmatikus akcidentalizmus szabályairól - olvassuk a Szentkuthy-regény első soraiban, amikor is a szerző bejelenti: "az új regénystílus boileau-i szabályait" kezdte kierőszakolni. Ennek az új regénystílusnak a szójáték lesz a sarokköve: "a szójáték felé halad az egész század - írja tanulmányában Leville-Touqué", aki az építészetből indult ki. "A mérnök lerajzol egy négyzetet és utána egy másik négyzetet, de úgy, hogy az utóbbi négyzet részben ráesik az első négyzet területére, és így keletkezik egy közös terület: ez az egymásraeső terület lesz az egész építkezés középponti és lényeges formája: ha a két négyzet az alaprajzon fordult elő, úgy az egymásraeső közös terület fölött fog emelkedni a lépcsőház önálló tokja; noha érződik benne, hogy nem önálló forma, hanem két, szinte véletlenül egymásra ejtett idegen forma mellékterméke, árnyéka vagy viszony-reflexe, mégis belőle lesz a legfontosabb részek egyike az egész épületben." Ez az "építészeti szójátékkultusz". A konkrét példa: "Hippopokondra Stylopotama, ahol is a víziló tudományos nevével jelzi a lány közismert hipokondriáját és írói hajlamait". "Ennél a szójátéknál ugyanaz történt, mint az építészetben két figura ’véletlen’ egymás fölé ejtésekor: egyik négyzetet jelenti a ’hippopotamus’, a másikat a ’hipokonder’ és most egy mérnöki trükkel e kettőt egymás fölé tolom, úgyhogy lesz egy dupla terület: lesz egy nyelvi folt, ahol a víziló-élet és a hipokonder-élet egymás fölé esnek, közössé válnak és lesz tőle balra és jobbra két szimpla terület, ahol csak a víziló és csak a hipokonder fogalmai terjeszkednek. A víziló és a hipokondria között semmi értelmes, logikus kapcsolatot nem lehet találni, mind a kettőnek végzetesen idegen lényege van, és mi mégis egymásra kényszerítjük ezt a két idegen dolgot és idegen szubsztanciát, hogy a közös területüket tegyük meg most már egyetlen és igazi szubsztanciává. ... A szójáték nem olcsó humort jelent tehát, hanem éppen az ellenkezőjét: a lényeg-szenzualizmusnak, a lényeg-ösztönnek egy, az egész kultúrára kiterjedő módosulását. ... Vagyis az igazi pozitívum mindig két dolog viszonya, mégpedig nem értelmes viszonya, hanem egészen véletlen kapcsolata. ... A szójátéknak rendkívüli a költői értéke, racionális, hogy ne mondjuk, filozófiai haszna mellett: azáltal, hogy két idegen dolgot kényszerít össze, rendkívül előnyösen izgatja a fantáziát, például a víziló képéhez hozzáadjuk egy sápadt, sovány és preciőzen dekadens költő lelkivilágát, viszont a ’Stylopotama’ szóban a stílus egyetemi ízű tudományos fogalma egyszerre lényegszerűen telik meg trópikus vizek zöld hullámaival. ... A szójáték kifejezése azon ösztönnek, hogy a véletlen által keletkezett viszonyokat sokkal örökkévalóbb realitásoknak és sokkal jellemzőbb lényegnek tartjuk, mint az egyes dolgokat, melyek a viszony szereplői."
A Prae első oldalain tehát egy új ars poetica, új regényírói stílus körvonalai rajzolódnak ki, amely emlékeztet Joyce-nak a Finnegans Wake-ben megvalósított stílusához, de némely ponton túlmegy azon. Ez elsősorban az "építészeti szójátékkultusz"-ra vonatkozik: ez kísértetiesen hasonlít a dekonstruktív építészet elveihez, ahogyan azt például Peter Eisenman amerikai építésznél megfigyelhetjük. A hely, a tér hagyományos formáinak, az alak-tér, a szerkezet-tárgy hagyományos kategóriáinak összeomlása arra ösztönözték Peter Eisenmant, hogy új "helyet", új "teret" találjon ki. Platónra (Timaiosz) és a dekonstruktív filozófiára támaszkodva vezette be a gyűjtőhely fogalmát, ahol a racionalitás és az irracionalitás a különbségben találkozik; nehéz eldönteni, hogy mi külső s mi belső, mi mit tartalmaz egy ilyen épületben, mert a tartalom és a forma viszonya gyökeresen megváltozik. A négyzetes alaprajzok metszik egymást, közös területek keletkeznek.
A perspektivikus, három dimenziós rajz, illetve makett még világosabban mutatja a csak részben közös, egymásba csúszó tereket, formákat; három-négy sík, illetve három-négy tér interpretációjából jön létre a gyűjtőhely, a közös tér. A dekonstruktív építészet elmélete és gyakorlata az 1980-as évek terméke. Eisenman Santa Maria del Mar-i Guardiola House-terve például 1988-ban jutott el a megvalósulásig. Szentkuthy építészeti szójáték-elmélete 1928-31 között, tehát több mint fél évszázaddal előbb született.
1974-ben, tehát negyven évvel a szójáték-teória kifejtése után, a Kanonizált kétségbeesés című, nyolcadik Orpheus-füzetben/fejezetben Szentkuthy még egyszer visszatér a szójátékra. A Tartalommutatóban ezt olvassuk: "a szójáték filozófiai magva és célja". Mi hát a szójátékok célja? A válasz a negyven év előttinél tudatosabb, felkészültebb: "a játék, a fintor, a maszk, a tagjainkat csavaró tánc (szokásos halál, szokásos sex) kifejezései; a nyelv önmagáért való élvezete [kiemelés tőlem], gyökereihez való lenyúlás és - egész hasonlóan a hasonlatokhoz - a Világegyetem távoli dolgainak ballata-baletto összekapcsolása. - Ha ezt írom például, hogy (a növénytanból szó szerint) Sauromatum guttatum, Anthurium scherzerianum (flamingóvirág), Aporocactus flaggeliformis: megint világokat kapcsolok össze, hozok kacagó közös nevezőre. Eszembe jutnak (és mások eszébe is akarom juttatni): a dinoszauruszok (mért volt? mért múlt el?) világa - szóval a lét kezdete és vége ezzel kapcsolatban -, az aromák, az automaták, a gumi és a gutaütés, a könnycseppek, az izzadtság, minden virág (anthos), a hant és a túrás halálos illatárnya, a zenei scherzo, a madár és a virág: ősegységük és szétágazásuk, fiamenga fiamma láng. - Az Apokalipszis kataraktái, a dadogó ’a-propos’ szó, a kaka és a római konzulok ’us’ végződése, a flagellánsok, Krisztus és a perverziók, a klasszikus ’forma’, a Santangelo in Formis falfestményei - formaggio: a sajt. Frivol dolog tehát a szavak játéka? Nem: Épp ellenkezőleg: költői és tudományos világölelés és világleltározás."
Kassai György felhívja figyelmünket, hogy "minden nyelvi aktus kötelező választással jár, ha egy szót kimondok, ha egy fogalmat megjelölök, ezzel a nyelvi aktus pillanatában az összes többi lehetséges szót, fogalmat kizárom, s mi több, ha a szó megkomponálásához szükséges beszédhangokat igénybe veszem, ugyancsak választás útján az adott pillanatban az összes többi lehetséges beszédhangot kiküszöbölöm." Szentkuthy szójátékaival pontosan ezt a kötelező választást akarja megkontrázni, az "elveszített paradicsom utáni nosztalgiát" feléleszteni. Így visz bennünket vissza egy "formai" elem a "tartalom" - az elveszített Paradicsom iránti nosztalgia - kellős közepébe.
*
Szentkuthynak nem egy megjegyzése arra utal, hogy - hatvanon felül - még figyelemmel kísérte a dekonstruktív filozófia kibontakozását. Nem tudjuk másként, mint Derridára utalásként, Derrida-parafrázisként értelmezni például a következő megjegyzést az 1984-ben keletkezett Véres szamár 129. oldalán, "a négy Néró-féle bronzló" leírásában: "(...la différence, szjödam?)". Ennél fontosabb azonban, hogy a "portmanteau"-típusú szójáték a derridai différance, az a-val írt differencia, különbség mintapéldája. Jacques Derrida következő gondolatmenete segít ezt megérteni. A fogalomnak önmagában nincs jelenléte, se jelentése; pontosabban: a fogalomnak, a szónak a túl lehatárolt és a túl nyitott, túl bizonytalan közötti sávban elhelyezkedő jelentése van. A szavakat csak fogalmi láncban (mondatban, szövegben) "értjük", olyan rendszerben, amelyben a fogalom fogalmat, a szó szót követ, de egymástól megkülönböztethetők, vagyis differenciálódnak. Ez az eltolódás, ez a játék a differancia (différance), amely maga nem fogalom, hanem olyan eljárás, amely megteremti a fogalom létrejöttének lehetőségét. A bonyolult folyamatot próbáljuk egy egyszerű példával megvilágítani. Ha azt olvassuk Jacques Derridánál, hogy confession, nem tudjuk, hogy mire gondoljunk, a hitvallás, a tanúvallomás, a beismerés, a gyónás jelentései és konnotációi közül melyiket válasszuk. Ha ugyanezt a szót nagy kezdőbetűvel és többes számban látjuk leírva (Confessions), a derridai kontextusban jó eséllyel gondolhatunk Rousseau Vallomásaira (Derrida Grammatológia című könyvének teljes második részében ezt a Rousseau-művet elemzi). Ha azt olvassuk: confession, circoncision, szinte biztosak lehetünk, hogy az 1991-ben megjelent Derrida-önéletrajzra történik utalás. Ami azonban a legizgalmasabb: ennek az önéletrajznak egy (Joyce-nál, Szentkuthynál megismert) vegyülékszó a címe: Circonfession, mely összevonva, sűrítve tartalmazza a "circoncision" és a "confession" szavakat, illetve fogalmakat, de benne van a cir(e) (viasz, viaszgyertya), a cirque (cirkusz, de kerek völgykatlan, holdkráter is), a con (pina, de rendkívül buta ember is), a fess(e) (far, segg, ülep), a Sion hegye (mely gyakran Jeruzsálem szinonimája), benne van Ió (Héra szentélyének papnője, akibe Zeusz szerelmes lett, majd, hogy elrejtse, üszővé változtatta), benne van az on (egyes szám harmadik személyű semleges nemű személyes névmás), vagyis a "vallomás körülmetélésemről" elmondásához szükséges összes "segédige".
Derridának egyébként jó pár ilyen öszvérszava van (destinerrance du désir, théologiciel - a logiciel a számítógép-program francia neve -, szülőhelyére utalva: nostalgérie stb. A példa ragadós: Jonathan Culler, az On Deconstruction című könyv szerzője Derrida derridadaizmusáról beszél; Richard Rorty 1991-ben Deconstruction and Circumvention címmel ír tanulmányt filozófustársáról.
Szentkuthy már a harmincas években észreveszi az irodalmi dekonstrukció-rekonstrukció szükségességét, amelyet Az egyetlen metafora lapjain de-klimatizációnak nevez ("örök szakadás, aránytalanságban állás a világ jelenségeivel szemben"), s megelőlegezi Derrida két elemzési módszerét: az espacement-t (térelosztást) és a temporisationt (felfüggesztést, elodázást). A Vallomás és bábjáték elején felismeri a disszemináció halmazszerű konstrukciójában rejlő lehetőségeket (ezt a megoldást Halász Gábor, Szentkuthyról írva, a "szétszórás klasszicizmusa"-ként emlegeti). A szójátékokat, a vegyülékszavakat Derrida másik kulcsszavával, az ökonómiával is jellemezhetnénk: a nyelvpszichológia egyik alaptendenciája a takarékos térfelhasználás.
S ha már annál a rubrikánál tartunk, hogy Szentkuthy Miklós miben előzte meg korát: 36 évvel R. Barthes előtt ír a divat mitológiájáról. "A női divatban, estélyi ruhák, golf-kosztümök és mindenek fölött az úszótrikók (1933 nyári szezonja) stílusában lét és fikció, legemberiesebb ember és legstilizáltabb ember, anatómiai ember és dehumanizált ember izgalmas küzdelmét, hiábavaló egyesülni és egymásba hatolni akarását látta: egy strand-trikóban úgy kígyózott egymás-ellen lét és önkény két fázisa, mint a nyolcas szám jobb és bal ága. ... Régen a miljő és a történet egy langyos vegyületben voltak együtt, most a miljő tárgyai és a közöttük lejátszódó történet különválnak és így fognak egymás mellett futni. Külön tárgyregények lesznek (ez az ontológikus ág) és külön hiper-eseményes regények (ez a fiktívség mániája). Touquénak kedve lett volna nagy mitikus katalógus-regényeket írni kedvenc tárgyairól, mint a hidak, kutak, hajók, tavak, női harisnyák." Roland Barthes A divat rendszere című munkájában a divatot mint szemiotikai jelenséget, jelrendszert elemzi; Szentkuthy évtizedekkel korábban már ezzel a jelrendszerrel dolgozik. "A női divat ... olyan a huszadik századnak, mint a gótikának a katedrális vagy a tizenkilencedik századnak a regény." Azoknak, akik ezt a kijelentést hiperbolának hinnék, figyelmébe ajánljuk a Frivolitások idevonatkozó, rendkívül tudatos nyilatkozatait is: "Az emberekre mélységesen jellemző, mit viselnek, hogyan viselik. Egy kor divatja egyszerre frivolitás és hitvallás. ... Milyen furcsa jelenség, megfogható kísértet a ’korszellem’: rányomja bélyegét a női cipők sarkára, a frizurára, csak visszatekintve vesszük észre, mennyire egyenruhákba kergeti a civil életet. Rányomja bélyegét az evőeszközökre, a gépek formájára, filozófiára, vallások értelmezésére ... én igyekszem elkerülni a misztikus szellemfogalmakat, de ebben az esetben ezt a sokrétű ’számlálót’ nagy közös nevezőbe fogja a divat, amely káprázatos élességgel fejezi ki más, például tudományos területeken folyó gondolkozások mivoltát." (327, 545.) (Jegyezzük meg, hogy Szentkuthynak nem mindig sikerült "elkerülni a misztikus szellemfogalmakat". Az Europa Minor (1941) tartalommutatójában "nagykultúrák"-ról ír; az 1986-os videóbeszélgetésben "nagyköltészet"-et, "nagyvallás"-t emleget.)
Szentkuthy stílusa
Egy író sorsát az dönti el, hogyan ír, nem pedig az, hogy miről. Emlékezzünk Hamvas Béla véleményére: "Szentkuthy eddig a magyar nyelvvel a legmesszebbre ment el", "friss nyelvi levegő áramlik be vele a magyar irodalomba". Rendkívül fontos megállapítás! Egyesek ugyanis még ma is úgy gondolják, hogy Szentkuthy nem tud írni, nem ír szépen magyarul. Mekkora tévedés! Szentkuthy nem azért ír "modernül", sőt "avantgárdul", mert "rendesen", hagyományosan nem tud írni. Erről bárki meggyőződhet, aki elolvassa például Hívjuk Velencének című napló-novelláját a Holmi 1996. júniusi számában. (A novella írásának időpontja 1937. május-június.) Az absztrakt festő is kitűnő rajzolóként és fölényes ecsetkezelésű művészként kezdi; "formátlan" művei azért születnek, mert tudatosan a non-figuratív, az absztrakt stílust választja. Szentkuthy elsőrendű írásművész, ennek már korai (avantgárd) műveiben (Narcisszusz tükre, Prae) és a II. világháború előtt megjelent Orpheus-füzetekben számos bizonyítékát adta. A radványi Park leírása (a Vallomás és bábjátékban) klasszikus értelemben véve is remekmű. Az ifjúkori művekben gyakran találunk kiegyensúlyozott, zenei szerkesztésű mondatokat. "Én nem akarom rendbehozni az életemet: én nem fogok dolgozni az istenek helyett" - olvassuk a Nárcisszusz tükrében. "Valóban a vitorlák nemzetközi káosza nagyon ingerlő a szerelemre." "Miért is hívsz Eurydikének, hiszen annyira nem vagyok más, mint te: Orpheus vagyok én is." (Vallomás és bábjáték.)
A Szentkuthyra jellemző mondat általában képszerű; rendszerint ellentétre épül; található benne egy-két idegen szó; kiegyensúlyozott, zenei szerkesztés, halmozás is ismérve; és hosszú ("mert a világ hosszú"): "Milyen értelmetlen dolog valakit megvárni, milyen fiktív, haszontalan, délibábszerű és naiv dolog, olyasmi, ami nem most van, hanem csak a következő pillanatban. Ami még előttünk van, az a halál irányában van, minek ököllel verni a homokóra pernyéjét, hogy gyorsabban belepjen?"
Lapidáris megfogalmazásai rendkívül találóak. "Mintha léket kapott volna a tudata" (Prae, 372; új kiadás: II, 97). A "pillanat palimpsestusa" (Prae, 548; új kiadás: II, 431): telitalálat. (Joyce-é is az: ő "palincestus"-t ír.)
A tét azonban sokkal nagyobb: a saját nyelv megteremtése, ami minden jelentős író természetes igénye. "Touqué egy lehetetlen új nyelvet és nyelvtudományt kreált magának" - közli velünk a Prae 475. (új kiadás: II, 293.) oldalán. És ez a nyelv nem "szép", "szabatos", "ízes" stb. akar lenni, hanem új, eredeti, meglepő, kifejező; esetleg: csúnya - ha adott esetben így valósulhat meg a mű és a nyelv izomorfizmusa.
Szentkuthy stílusára azok a legjellemzőbb részletek, ahol magas hatásfokon működik a saját nyelv, Szentkuthy prózanyelve, a Prae nyelve. Nem akármilyen "prózai nyelv" ez. Általában a narrátor beszél, de mindig a szereplők stílusában mondja el, írja le, kommentálja a tárgyakat, eseményeket. (Tudjuk: "a regényhős ... átalakul a róla szóló regény stílusává, szerkezetévé, nyelvtanává".) A leggyakoribb módszer (a Praeben) az, hogy az elbeszélő egyes szám harmadik személyben belekezd egy hosszú körmondatba, melynek végén vagy esetleg kellős közepén a szereplő átveszi a szót, és egyes szám első személyben "szövegel" tovább. Ezt az eljárást az író a regény elején még megindokolja, később azonban már magától működik. "Leville-Touqué Antipsyché című folyóiratában írt egy cikket a Kezdet Sémája avagy új kompozíció tárgyáról. Ebben egy képzelt regényírót vett elő, vagy talán filozófust, aki csak azért veszi fel a regényíró kísérleti szerepét, hogy új logikájához más területről is szedjen érveket... A Kezdet Sémája után második cikkben tételesen foglalta össze a következtetéseit: Új szójáték-kultúra felé avagy a dogmatikus akcidentalizmus szabályairól. Az első cikk tartalma a következő: hónapok óta szerelmes voltam egy lányba (a cikk ugyanis első személyben volt írva), akivel egy napos délelőtt néztem a párizsi kirakatokat, virágkereskedések, ékszerüzletek, drogériák víg polcait, mikor egy kalaposüzlet elé értünk."
A körmondat vagy pontos, tárgyszerű (sachlichkeit) leírás; vagy kaleidoszkópszerű görgetése a tárgyaknak, gondolatoknak - szavaknak. A leírás előbb-utóbb vagy racionálisnak tűnő kommentárba vagy ("pszicho") analízisbe csap át.
A legszemléletesebben maga a fiatal Szentkuthy írja körül stílusát. Kevés magyar író indult neki ilyen tudatosan alkotópályájának, kevés író van, aki jobban ismerné saját alkatát, szándékait, lehetőségeit, mint a Prae írója. Már legkorábbi írásaiban különös helyet foglalnak el az írásról, a stílusról papírra vetett bekezdések: szervesen beleépülnek a fikcióba, a szövegbe. De élete végén, a Frivolitások és hitvallások önvallomásaiban szóban is összefoglalja a stílusról (és saját stílusáról) alkotott véleményét. A művekből is, a Frivolitásokból is kigyűjtöttünk néhány megnyilatkozást.
"Írásaim mindenekelőtt a stílus kérdését kényszerítik előtérbe, témáról szó se kerülhet. - Két dolog izgat: legszubjektívebb életem legszubjektívebb epikai részletei, efemer apróságai, a maguk adatszerű, stilizálatlan egyéniségükben - és a világ nagy tényei, allegorikus, Standbild-szerű nagyságukban: halál, nyár, tenger, szerelem, istenek, virág." "Különös és kitűnő dolog, hogy minden korszak a maga stílusában nem az elérhetetlen szépségnek egy ornamentikai megközelítését látja, hanem a szépség lényegének röntgenjét, princípium-vázát. Én is így járok a ’neue Sachlichkeit’-tel, surrealizmussal és még egy pár társával: nem úgy látom, hogy szép dolgokat produkálnak, hanem hogy félredobva a műalkotás tradícióját, magát a szépséget kutatják kísérleti metafizika önellentmondó formájában; mintha végre nem stílus kezdődnék, hanem anti-stílus, a művészet dilettáns kertelései után a szépség konkrét élettana. Érdekes, hogy minden stílus ’lényeg’-alakú, vagyis olyan centrális tulajdonsága van, mely tulajdonság mindig elképzelhető, mint a ’lényeg’ legfőbb vonása: a gótikában a végtelen emelkedés, a reneszánszban a végtelen harmónia, a barokkban a végtelen lelkiség, a maiban a végtelen életszerűség. Bármely tulajdonság ezek közül egymagában véve is elég lenne mint kizárólagos tulajdonsága a szubstanciának. Ha az ember a függőlegességet hajszolja, nem veszi észre, hogy gótikát csinál, hanem az a benyomása, hogy a ’lényeg’ legegyetemesebb, tehát legidőn-kívülibb vonását rajzolja; minden stílus abban áll, hogy az életről a legegyetemesebb vonást akarja megrajzolni, de közben a legmulandóbb játék-holmikat csinálja, mint egy ember, aki behunyt szemmel ír le egy hosszú szöveget: írás közben érzi a betűk tiszta formáit, de mikor kinyitja a szemét, tapasztalhatja, hogy összevissza írt értelmetlen krix-kraxokat, egymásba-keverve. Egy korszak azonban rendszerint sohasem nyitja ki a szemét. (Persze fordítva is lehet képzelni a dolgot: minden korszak játszik és minden következő korszak hallucinálja vissza az előbbibe a lényeg-kereső jelleget.) Stílus után jön stílus: azt szokták mondani, hogy a stílus-váltást el lehet képzelni a végtelenségig, vagyis hogy nincs egy egyetlen szépség, hanem milljó-féle, melyek egyenrangúan birtokolják a szépség egyforma mértékét." "Lényegem, érdeklődési köröm, szándékaim nem különböznek az ötven évvel ezelőttitől. Ahogy általában az erősen gondolkodó filozofikus agyvelők ... egész életükön át tulajdonképpen egyetlen nagy kérdéssel foglalkoznak ... de stílusom lényegesen más! A Prae és a Metafora stílusa - durva, szimpla szóval élve - ’matematikai’ jellegű, Orpheusom meg barokk, színes, fantáziás, tobzódó képeket árasztó nyelvezet." "Ami az én stílusomat illeti, az bizony erősen manierista... A manieristák egyébként nem olyan manírosak, mint ahogy azt sokan elképzelik: azt hiszik, hogy valami ultratűrhetetlen affektáció. Erről szó sincs. Bizonyos különlegességek, bizonyos nobilitással kezelt különcködések vannak."
Az idézetekből kiderül - Bálint Péter is aláhúzza -, hogy Szentkuthy számára a stílus nemcsak biologikum, filozofikum, hanem etikum és teologikum is. Ne higgyük azonban, hogy ez valami szárnyaszegettséget, visszafogottságot jelent. Ellenkezőleg! Szentkuthy stílusának legfontosabb ismertetőjegyei közé tartozik a szertelenség, a mértéktelenség, az egzaltáltság - a hiperbola: a játékosság (szójáték), a metafora, a tautológia, melyeket végtelen értekezésekbe, leírásokba (ezen belül képleírásokba), kommentárokba, széljegyzetekbe ágyazva-szőve nyújt át az olvasónak.
A hiperbola és ellentétpárja, a litotész - a retorika két régi, szorosan összetartozó alakzata - már-már nem is stíluseszköz Szentkuthynál, hanem alkati tulajdonság és életforma. Apjától örökölte a "szertelenség és aszkézis keveredését". "Túlságosan az extázissal, misztikus csodákkal azonosították idegeim, érzékszerveim és logikáim az életet, s ha nincs bacchikus felfordulás - máris unatkozom?" Bori Imre szerint mindössze barokkosan szertelen. Különcnek is tartották, de ő ezt nem fogadta el: "nem pontos a különc szó. Inkább különleges." Egész életművében bőven találunk ilyen mondatokat: "A lord doktorral érzésteleníti a száját, hogy a Queen mohó csókjait ne érezze." "Az egész világtörténelmet szeretném naplómmá szívni! mítoszt, Bibliát, politikát figurákkal, elvekkel? egyéni tulajdonságaimmá emészteni. Én és a görög istenek: azonosság. Én és Bizánc története: felcserélhetően egyek. Én és az összes virágok: mind egy!" "Lángba borultam és máglya lett belőlem." "Halálosan és éltetően izgat Nagytermészet, Nagytörténelem, Nagymitológia párhuzama az ember mindennapi életének másodpercről másodpercre követett mikroeseményeivel. Freud! Szent Ágoston!"
Az egyetlen metafora felé 71. fejezetében leírt "szent" akár Szentkuthy egzaltáltságának allegóriája is lehet: "őrjítő lelkiismeretfurdalások gyötrik", szentségét "hisztérikus dilettantizmusnak érzi", királyok, szeretők, szülők halnak meg miatta, míg végül "egy parasztasszony leszúrja". (Ugyanilyen stílusban mutatja be persze a 72. fejezetben a "keresztényszocialistát" is...) Ez az a bizonyos "szuperszínház", "szuperkomédia", amelyre még halála évében tett vallomásában is oly büszke.
Valamilyen módon minden nagy alkotó monstruózusnak tűnhet a hétköznapi ember számára. Philippe Soupault írja Joyce-ra emlékezve: "Minden alkotónak van embertelen oldala, minden alkotó úgy érzi, hogy kívülálló, eltávolodik az emberektől, a hétköznapoktól. ... Egy világ teremtőjének nincs sok választása. El kell fogadnia a kényszerhelyzetet, a lemondást, s még ennél is többet: mindazt, ami a többség véleménye szerint nem más, mint az alkotás őrülete."
Az író tébolya: a világ tébolya. S mint Fekete J. József, Szentkuthy értő elemzője írja: "Mi más lehet hathatós ellenpólusa a természet, a világ tébolyának, mint az irónia", amely Szentkuthynál az együttérzés egyik formája, megnyilatkozása, s a józan ész szövetségese. Akárcsak a játékosság, a játék, mely a Prae írójánál is, mint Freudnál, "játék a szavakkal". ("Lehet-e egyáltalán szavakkal egyebet csinálni, mint játszani?") Kár, hogy írói gyakorlata során viszonylag kevés szójátékot alkotott. Mindenesetre érdemes lenne ezeket összegyűjteni és alaposan elemezni (mint Joyce szójátékaival tették a modern poétikai iskolák fiatal angolszász és francia képviselői), hogy mit is jelent például a puritanizmus "csőd-diadala" (Prae, 6; új kiadás: I, 10), az "epicomorphia hypocritica" (Prae, 185; új kiadás: I, 343), a "praesens plusquamlogicum" (Prae, 241; új kiadás: I, 451), a "bokrok praepourrita harmóniája" (Prae, 548; új kiadás: II, 431) vagy az alábbi mondat: "Oh Charles-quint le harlequin con addity of goddity" (Eszkoriál).
A játék másik nagy megnyilatkozási területe természetesen a színház. Nemcsak a színpadi játék, hanem mindaz, ami még idesorolható: a karnevál (és általában a drámai szituáció), a bábszínház (bábjáték), a marionett, a maszk, az önparódia stb. Szentkuthy egyéniségében eleve ott volt a teatralitás, melyet előszeretettel gyakorolt az élet világszínpadán - erről szerencsére maradtak fenn film- és videódokumentumok -, valahol (Huizinga nyomán) "karnevál-ösztön"-ről beszél; a regény számára szó-színpad. Az sem véletlen, hogy doktori értekezését a Pázmány Péter Tudományegyetem Angol Philológiai Intézete keretében, 1931-ben Ben Jonsonról írta (Realitás és irrealitás viszonya Ben Jonson klasszikus naturalizmusában). Ennek 3. fejezetében fejti ki véleményét - a Jonson-portré mellett korai önarcképet is rajzolva - a "színpadiság tudatá"-ról, az "önparódiá"-ról. "Az a sajátság, hogy a színpadon az életszerűség mellett ironikus tudatossággal a játékszerűség is érvényesül, noha az Erzsébet-korban elég általános, Jonsonnál jelentkezik leghangsúlyozottabban, nála van ugyanis a legtöbb módszeresség, tudatosság és önkritika. Ez a művészetben erősen racionalista vonás. Teljesen tisztában van minden írói fogásával, ez az önmegfigyelés pedig automatikusan maga után vonja az írói mechanizmus ironikus színpadra vitelét. (Ebben rokon a modernekkel.) ... Jonson egész közel akar lenni az élethez, és mégis ilyen ’kísérleti’ komédiákat ír, ami által állandóan hangsúlyozódik, hogy a színpadon mégsem élet, hanem csak játék folyik." Bár ez sem teljesen egyértelmű: "a művész bizonyára nagyon ritkán játszik, sokkal többet szenved, de mártírságainak szomorú sorozatából mégis mindig valami olyasmi keletkezik, ami játék benyomását kelti" - írja a Prae 303. oldalán (új kiadás: I, 572).
Szentkuthy a Széljegyzetek Casanovához elején írja a maszkról: "A ’pszichológia’ itt a maszk által adódó tévedés, a qui pro quo játékai; az érzékiség is csak a maszk-titok által lesz igazán naggyá. A maszk mögött nihilizmus lappang - a maszk majdnem olyan tragédia-lehetőség, mint Velence azzal, hogy éppen Velence. ... A maszkos fej halálfej." Sajátosan szentkuthys a történelmi maszkok kultusza.
"Miért szeretek történelmi maszkokban járni? Magamat és másokat maszkok mögé rejteni? Hogy is állunk ezzel az álarc-mániával? V. Károly, Don Carlos, Luther, Dürer vagy V. Lemondó Celesztin pápa stb. ... nekem olyanok, mint a régieknek a mitológiai alakok ... szimbólumok, és egyben: múzsák! ... Azonkívül: a kosztümbál! A civil ruha nekem kevés! ... No meg lehet mindebben valami vágyálom is: hogy magamat kiéljem. A budagyöngyei nyugalmazott középiskolai tanár szeretne cézárkodva nagyrendezősködni, nagyszínészkedni. Ezért is szeretem a történelmi figurákat."
A metafora is sajátos alakzata Szentkuthy modern retorikájának. A metafora szóalakzat, szókép, s mint ilyen, a nyelv ősi rétegéhez tartozik: azokat a tudatállapotokat és folyamatokat, amelyekről a primitív ember nem tudott egyenesben beszélni, metaforikusan fejezte ki; amikor még kevesebb volt a szava, mint gondolata, metaforához folyamodott. Az irodalmi metafora már inkább a tökéletesség jele: a klasszikus epikus és lírai költők azon versengtek, ki tud eredetibb metaforát kitalálni. A modern metaforának Proust következő teorémája az alapja: a leírást nem lehet a végtelenségig gyakorolni; az igazság kezdete az, amikor az író két különböző tárgyat egymás mellé tesz, összehasonlít, vagy két benyomás, érzet (sensation) közös lényegét egy metaforában fejezi ki, hogy kivonja őket az idő esetlegessége alól - a szavak szövetsége révén. Szentkuthy szerint "a metafora ... bomlási termék, illetőleg a kép szétbomlási útjának fele; a kép a metafora átmeneti fázisán jut el az elvont ráció-állapothoz. ... Minden sejtelmemet egymással ellentmondó metaforák fejezik ki, mert hiszen újat nehéz régivel kifejezni." (Kiemelés tőlem.) Az egyetlen metafora felé nem véletlenül lett az életmű fontos artikulációs pontjává: a Szentkuthy-módszernek ez a sűrített összefoglalása egyrészt metaforát metaforára (és hasonlatot hasonlatra) halmoz, másrészt alkalmat ad neki, hogy célkitűzését, valamint írói módszerét egyszerre, emblematikusan összefoglalhassa: "Egyetlen metafora felé? Vajjon nem éppen a fordítottja lesz-e a sorsom: milljó metafora felől egyetlen - ember felé?"
Szentkuthynak valóban sok és sokféle - tartalmi hasonlóságon és ellentéten alapuló - szóképe, metaforája van: pont-szerű metaforák, "egymással ellentmondó metaforák", "nagyított metaforák", és később sok-sok barokk metafora. A Szent Orpheus Breviáriuma (főleg az 1972 után megjelent "füzetek") legjellemzőbb vonása (a Praehez és a korai "füzetekhez" képest): a barokk metaforák elburjánzása. Nem tudjuk, Szentkuthy olvasta-e Emanuele Tesauro torinói jezsuita költő és irodalomtudós 1655-ben Velencében megjelent Aristotelési Messzelátó avagy az elmés és szellemes beszéd lényege, igen hasznos a szónoki, kőfaragó és címerkészítő művészet számára című értekezését (fogadni mernénk, hogy olvasta); ennek hetedik fejezete, az Értekezés a metaforáról, úgy véljük, a Szentkuthy-féle barokk metaforát is jól jellemzi. Már a meghatározás is szentkuthys: a barokk "metafora a legszellemesebb és legelmésebb, a legkülönösebb és legcsodálatosabb, a legnyájasabb és legkedvesebb, a legtermékenyebb és legékesszólóbb szülötte az emberi értelemnek." Az indoklást akár a Szent Orpheus Breviáriuma szerzője is írhatta volna: "...ha ezt mondod: A rét kies, csak azt állítod elém, hogy zöldell. De ha azt mondod: A rét mosolyog, a földet mint lelkes lényt ábrázolod számomra: a rét arca, a virulás pedig vidám mosolya. Ily módon egyetlen szócskából sugároznak a különböző nemekhez tartozó fogalmak: a föld, rét, virulás, ember, lélek, mosoly, vidámság." A barokk metafora szellemes, mert megtalálja az egymáshoz nem hasonló dolgokban is a hasonlóságot (tehát meglepi az olvasót), nyájas és gyönyörködtető és kellemes (tehát tetszik a közönségnek). Tesauro a metafora nyolc fajtáját ("nemét") különbözteti meg: hasonlósági metafora (pl. Róma: Urbium Sol, városok napja), nagyító metafora (Róma: Alter orbis, egy másik világ), ellentétből fakadó metafora (Róma: Anticarthago) stb. A nemeken belül számtalan variációs lehetőség van, lényeg szerint (Róma: Új Jeruzsálem), mennyiség szerint (Róma: Mérhetetlen Város), minőség szerint (Róma: a világ szépsége), idő szerint (Róma: a városok elsőszülötte) stb., stb. Mikor Szentkuthy a II. Szilveszter második életében azt írja: "szakálla az átkozódás mosogatórongya", a Véres szamárban "vörös mosogatórongy ’konklávé’"-t emleget, "les-reményű lesbinetták"-ról, "judeo-orfeo hárfá"-ról, a "Feltámadás Farsangjá"-ról ír, a barokk metafora szabályait alkalmazza. Messze járunk a Prae matematikai metaforáitól!
A Prae - sok egyéb mellett - az "intézményes félrebeszélés", a szószaporítás, a tautológia regénye. A tautológia maga is kétértelmű: filozófiai hiba (fogalomnak vagy ítéletnek önmagával való meghatározása), valamint stilisztikai hiba: azonos fogalmi tartalmú szavak halmozása. Szentkuthy a tautológia mindkét értelmével eljátszik, vagyis már ismert módszerével (tömörítés) a kettőből egyet csinál. Már a Prae elején jól körüljárja a metaforát és a tautológiát (7-15; új kiadás: I, 11-24), s miután ez utóbbival többször is foglalkozik, a 270. (új kiadás: I, 508.) oldalon fogalmazza meg azt a - már idézett - fontos kijelentését, hogy a tautológia felel meg legjobban az agy alapműködésének, amely "nem gondolattermelésből, hanem körvonaltalan gondolkozásból áll". A regény végén összefoglalja, hogy miért tartotta a maga számára a legalkalmasabbnak azt a stílust, amelyre jellemző a sok metafora, a tautológia és az - előbbi kettőből is eredeztethető - paradoxon. A tautológia ("a szószaporítás iskolás delíriuma") "másod- vagy n-ed fokú racionális síkban ... is használható logikai massza": "nem koncentrikus köröket rak a téma köré, hanem csigavonalat rajzol" (a mi kiemelésünk) - tehát bővíti a szó jelentéstartalmát és biztosítja a további bővíthetőséget. Éppen ezért "ellenszere nem a rövidítés, összébbfogás és kihagyás", hanem egy külső azonosság-oszcillátor beállítása. Ez a "rezgéseket végző anyagi rendszer vagy rezgéskeltő" Szentkuthynál rendszerint egy másik jelrendszer (pl. a Prae elején a The Studio napraforgó-, pipacs- és hortenzia-képei, fotói), mely addig működik, amíg a tautológ szó (szöveg) visszanyeri egyensúlyát: vagyis kiderül, hogy a szó jelentéstartalma valóban bővült. A Prae első Nem-Prae átlója kitűnően illusztrálja a tautológiát: két barátnő (orális jelrendszerhez tartozó) fecsegése során megtudjuk, milyen érzés egy parkolás során nekitolatni, autóval, a kertben épülő mű-romoknak, vagyis milyen érzés "egy romot lerombolni". "Ilyenformán működik a tautológia után az oszcillátor" - fejezi be a Nem-Prae átlót Szentkuthy, aki a hétköznapi beszédben is nemegyszer használja a tautológiát. 1986-os videóbeszélgetésében mondja: "két alkalommal is nyaraltam Radványon. Gróf Károlyi Imre kastélyát eladta szállodának. Óriási park terült el körülötte. Ott kétszer is voltam." Mint látjuk, a tautológiának itt is kiemelő, megerősítő szerepe van, s jelentésbővítő szerepe is nyilvánvaló: a létige - voltam - a parkra utal: a parkban voltam.
Diderot szerint "le sophiste trompe ou par des choses fausses, ou par des paradoxes, ou par la tautologie". (A szofista vagy valótlan dolgokkal, vagy paradoxonokkal, vagy tautológiákkal téveszt meg.) Platón szerint a szofista "az ellentmondás művésze, a látszatutánzás színlelő fajtájából, aki nem az isteni, hanem az emberi képmásalkotás látszatra dolgozó neméből a szavakkal való szemfényvesztés osztályrészét sajátította ki magának." "Egy kicsit Szókratész vagyok, aki utálja a szofistákat, és ő maga e harcában ultra-szofistának látszik" - mondja Szentkuthy. Szentkuthy mint szofista? Annyi mindenhez és mindenkihez hasonlítottuk őt, hogy elmegy ez az újabb párhuzam is, de azonban (hogy ezzel a szép tautológiával búcsúzzunk a tautológiától!) jobb, ha azt hangsúlyozzuk: a Praeben, ebben a teljességregényben az ember minden dolgoknak mértéke elvét valló Prótagorasz-Szentkuthy is feltűnik.
Tartogat-e meglepetést, újdonságot a Praet író Szentkuthynál a leírás, a kommentár, a monológ, a széljegyzet? Tartogat.
A leírás is a végső határokon - a lét és nemlét, racionalizmus és irracionalizmus, nyelv és nyelvnélküliség határain - funkcionáló stíluseszköz, mely az ellentétből, antinómiából táplálkozik. Szentkuthy leírásainak kulcsát a Széljegyzetek Casanovához következő bekezdése adja meg. "...Életem egyik legvadabb harcát fedtem fel: a ’leíró’ és ’anekdotázó’, a romantikusan statikábatenyésző és a franciásan, La Bruyeresen vagy La Rochefoucauld-san moralizáló stílus harcát. Ezer más nevet is adhatnék e két ellentétnek: egyik az intellektuális, másik a pletyka, egyik a neurotikus kényszer, másik a kötetlen aforisztika, egyik a költészet, másik a morál, egyik az egyetlen értelmes témákkal foglalkozó nonszensz, másik a legértelmetlenebb témákkal foglalkozó teljes sens. Mi vonz hát mégis a leíráshoz? Mindenekelőtt az, hogy egy tárgyban, például a Boboli-kert tó-ováljában sokkal több újdonság, változat, elem és árnyalat van, mint bármiféle ún. értelmes gondolatban. A legbonyolultabb gondolat, a költői érzékenység vagy bölcseleti szofisztika-cicázás mind elképesztő laposságok, bamba homogénségek egy tárgy nüansz-végtelensége mellett. A gondolkozás pedig nüansz-igény, mikroszkóp-őrület; oda megy ahol ezt az atom-telhetetlenségét legjobban kielégítheti. Ez pedig mindig az anyagi tárgy, nem holmi emberi viszony, morális konfliktus vagy más efféle. Persze hogy a leírás rögtön egy borzalmas önellentmondás zátonyára fut: épp azért, mert a tárgy, a Boboli-kert, végtelen árnyalatok végtelen szövedéke a gondolat otrombaságához és sematikusságához viszonyítva, épp azért nem lesz megfelelő szavam, hogy visszaadjam őket: a leírás akár költői, akár tudományos, akár szürrealista, akár fényképező, mindig ’intellektuális’, tehát primitív, konvencionális valami. Az igazán intellektuális izgalom tehát vagy megmarad az ily izgalom terméketlen idegállapotában, vagy valóban hozzáfog a ’leíráshoz’, s akkor meg konvencionális jelzők monoton unalmába fog posványosodni, akaratlanul. Ami igazán tárgy: nincs neve, teljesen megközelíthetetlen. (Szent Tamás: individuum ineffabile est.) Csak valami naiv és komikus kényszer viszi az embert arra, hogy mégis megpróbálja. A ’stílus’ tehát nem egyéb, mint egy abszurdum vállalása; hiszen gondolkozni úgysem lehet, gondolkozni mindig annyi, mint hazudni, félrebeszélni, kiherélni."
Nem csoda, ha az anekdotázó magyar irodalomhoz szokott olvasó annyira idegenkedve fogadta a leíró Szentkuthy szövegeit...
Hol lehet elkezdeni és hol lehet befejezni az irodalmi leírást? A lényegtelenebbtől a lényegesebb felé haladva? A külsőtől a belső felé? ("Ruhád? Mikor megláttalak délután a Scuola di San Pietro lépcsőin, barna ruha volt rajtad... Beszélgetni kezdtünk..." stb.) Arc-leírásai az általánosság felől haladnak a "legprecízebb (legkegyetlenebb és legtapintatlanabb) valósághűség felé" (Fekete J. József). A precizitás persze mindenütt tetten érhető. Egyik legegyszerűbb, legellágyulóbb szövegében, a radványi Park bemutatásában így vezeti be két fenyőfajta leírását: "Én sohasem tudtam betelni az erdei fenyő (pinus silvestris!) és a lucfenyő (picea excelsa!) ellentétével, itt a Parkban."
A legérdekesebb újdonságokat azonban képleírásai tartalmazzák. Az ekphraszisz, vagyis festmények és szobrok megjelenítő leírása, régi stílusalakzat, Szentkuthy hagyományos formájában (ut pictura poesis) is használja, de ennek magyarázata sem szokványos. "A látnivalókat, hallanivalókat, legyen az valóságos személy, kép, szobor vagy egy vonósnégyes, minden érzékszervemmel éltem át. ... egyszerre, állandóan mozgósítva van szemem, fülem, szám, tapintásom, szaglásom. Ezt a mozgósítási parancsot a képzőművészet előbb adja meg nekem, mint az irodalom. Nem véletlen, hogy műveim megírásakor mindig szükségem van közvetett vagy közvetlen képi ihletőkre." Hagyományosabb képleírásai (pl. Tiziano Diána és Callisto című festményének leírása a Kanonizált kétségbeesésben) Proust és a fiatal Joyce képleírásaihoz hasonlíthatók (de azoknál - mindjárt meglátjuk, miért - gazdagabbak), például Joyce Munkácsy-esszéjéhez, melyben a 19 éves fiatalember az Ecce homót ismerteti elég konvencionális stílusban, vagy Proust Carpaccio Di Grando pátriárka meggyógyít egy megszállottat című, Velencében látott képének leírásához, amelyen Marcel meghatódva fedez fel egy ugyanolyan kabátot, mint amilyet Albertine-en látott.
A Prae egyik fontos része az a körülbelül 35 oldal, amely a Tartalommutatóban a következő címet kapta: "Jacques Bournol festő tenger-képei: az ottani térábrázolás, összefüggése egy új ’regény’-technikával és lélektani módszerrel".
Szentkuthynak elég egy reprodukció, hogy képzelete beinduljon: a legtanulságosabb, a Prae 613. (új kiadás: II, 553.) oldalán kezdődő képleírás is egy "Magnasco-reprodukció" leírása. Az újdonság itt a blow-up módszere: először egy erdőn átvonuló nászmenetet látunk, majd egy lovon ülő, apostolszerű férfi válik ki a csoportból, végül egy "alamizsnát szóró lobogó kar" marad, amely "mindig világítani fog, és időnként a bocsánat, a megváltás, megszentelő kegyelem esőjét fogja szórni".
Rendkívül érdekes megfigyelni - s ez szerencsére mind a korai (modern), mind a későbbi (hagyományosabb) képleírásokra vonatkozik -, hogy a) Szentkuthynál a képleírás mindig egy egész jelképrendszer kibontása, ikonológiájának elemzése, összefüggéseinek feltárása; b) Szentkuthy nemcsak azt írja le, amit lát, hanem azt is, aminek - a korabeli felfogás szerint - ott kell(ene) lennie a képen. Innen a felszólító fordulatok (akárcsak Cesare Ripánál, az ikonológia egyik alapító atyjánál, akinek 1602-ben Milánóban kiadott (barokk) Iconológiája nemrégiben jelent meg magyarul): a Boldog Campániát avagy a munka földjét szimbolizáló nőalak például "jobb hóna alatt gabonakévét tartson, baljával pedig zöldellő szőlőt emeljen kecsesen, rajta bőséges terméssel. Mellette barlang legyen, amelyből pára és víz tör elő".
A Széljegyzetek Casanovához - mint már volt róla szó - valóban széljegyzeteknek készült Casanova emlékirataihoz, amelyek nyomtatásban legelőször németül jelentek meg, 1822-1828 között. "Nem tudom, említettem-e, hogy a Széljegyzetek Casanovához című könyvem szerkezete minek köszönhető. - Elég különös, de a teológiával függ össze. 1938 táján olvastam Barth világhírű protestáns teológus Römerbrief című művét, vagyis Szent Pál Rómaiakhoz írt levelének kommentárját. Ez a mondatról mondatra, szóról szóra való elemzés megihletett engem: ezt utánoztam Casanova emlékiratainak kommentálásakor. Sőt azóta is nagyon sokszor előfordul velem, ha tanulmány írásába kezdek, hogy erősen vonz, csábít ez a megoldás: mondatról mondatra, gondolatról gondolatra, sőt sorról sorra és szóról szóra kommentálni egy művet - így és azon keresztül az írót. De hát ez nagyon ritkán valósítható meg, főleg ha egy életműről kell tanulmányt írni. Így hát erről a ’kedvenc’ megoldásról sajnos sokszor le kell tennem."
Az "eszmélkedő és bizonytalan kommentár"-t képleírásokban gyakran alkalmazta: alakról-alakra ugorva magyarázó, kiegészítő jegyzetekkel látta el kedvenc képeit, sőt szobrait is. A kommentár kiteljesedni azonban valószínűleg csak a könyvtára könyveiben, albumaiban található, szó szerinti széljegyzetekben tudott.
No és a belső monológ? a magánbeszéd? a tudatfolyam? Szentkuthy gyakran ír "magánbeszédet": Leatrice és Leville-Touqué sokat monologizál, s a Prae egész III. része, "Halbert apjának, egy exeteri anglikán lelkésznek naplója" egyetlen óriási belső monológnak tekinthető. A Narcisszusz tükrében (80) így vezet be egy magánbeszédet: "Hogyan is szól Narcisszusz monológja a ’belső dolgokról’?"
A legismertebb belső monológ azonban az 1940-ben megjelent Orpheus-füzetben, az Eszkoriálban található. Tartalommutatóbeli címe: "Borgia Ferenc nagy magánbeszéde Kálvin üres karszékével szemben". Ebben tapasztalhatjuk leginkább, hogy Szentkuthy - akárcsak később Jean-Paul Sartre vagy Nathalie Sarraute - a tudatos tudatfolyam, a racionális belső monológ művelője. Az éberségéről más magánbeszédeiben is tanúságot tévő Borgia Ferenc (1510-1572) jezsuita generális, a "noyoni fiatalember", Kálvin kortársa, tanügyi és tudományos értekezések szerzője többek között ilyeneket mond Kálvin üres karszékének: "Nem írok könyvet, mint a logos-imádó fiatal noyoni: a világnak nem kellenek a könyvek, s a könyv úgyis maga az örök inkompetencia; az igazság nem ilyen megfogalmazható dolog. De éppúgy nem leszek naiv politikai pletyka-töltelék sem, mint ezek a ferrarai hercegek és hercegnők: hanem állandóan egyensúlyozni fogom a kettőt, állandóan esetről esetre fogok olyan konstellációkat keresni, hogy a világ szinte abszolút világiasságából a lehető legtöbb oldal forduljon az egyetlen értelmes cél felé." (Vagyis Isten felé.) Továbbá: "Deus et mundus inextricabilis. Tudd meg, nekem talán nagyobb fájdalom, hogy a világ ennyire hatalmas szerephez jutott az Isten terveiben, noha én elvben elfogadom ezt, s erre alapítom szereplésemet, mint neked, aki szembeszállsz elvben a világgal, s aztán észrevétlenül azonosulsz majd vele. Ave et Anathema."
Szentkuthy (stílus)eszközei között kivételes hely illeti meg az eredetileg filozófiai fogalmat, a paradoxont. (Nem ez az egyetlen filozófiai fogalom, amelyből Szentkuthy stílusfigurát farag; ezt teszi például az ambiguitással, az apóriával, a szillogizmussal, a tautológiával is.) A Praeben sok paradoxonnal találkozunk; közülük a legfontosabbat így jellemzi Szentkuthy: "Ha az ember az élet irracionális oldalának kifejezésére nem nőket, a racionális oldal ábrázolásához nem a matematikai logika jegyeit használja, hanem mindkettőre valamilyen nyelv szavait, úgy természetszerűleg rengeteget kell küzdenie - ez a kifejezés Ádám-Éva óta aktuális ’nehézsége’." Innen származik az a - mint láttuk, rendkívül sikeres - igyekezete, hogy a rakoncátlan, betörhetetlen, kiszámíthatatlan nyelvet mértani renddel, például az építészettel szelídítse, szervezze meg. (Építészeti szójátékai.) Az a javaslata, hogy a szövegben múltnak nevezett részt "építészeti konstrukció alakjában" hozzuk nyilvánosságra, hogy "legalább a szövegek álljanak egymáshoz térbeli szövegviszonyban és ne a fullasztó epikai gravitáció monotonságában".
De paradoxon az is, hogy a természetet, a tájat regényében tudományos igénnyel (mikroszkóppal) közelítse meg. Ezt a "két stílus", az abszolút racionalista és az abszolút irracionalista stíl elve alapján indokolja: "Egyik oldalon egy filmszínésznő, aki egy másfél órás filmet játszik végig, melynek egyetlen témája az ő arca, százezer mimika-változatával, melyek sohasem érzelmeket (öröm, fájdalom, ijedtség stb.) fejeznek ki, hanem a lélek névtelen mozdulatait. És a másik oldalon az a bizonyos ’Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache’, efféle szereplőkkel: ’-P.Q.e.Q.’ vagy ’P>Q-P-Q.e.P.’. Mikor a kifejezésnek ilyen ellentétes formái egyforma mohósággal igényeltetnek, akkor mindenféle szerelemnek és irodalomnak, erkölcsnek és vallásnak is meg kell ezt éreznie." Szürrealizmus és Carnap. Vagy: Heidegger-szerelem és Carnap-szerelem (a Prae 190-191; új kiadás: I, 354-356. oldalán).
Míg James Joyce a paradoxont önmaguknak ellentmondó vegyülékszavaiban kultiválja (neviewscope: olyan teleszkóp, amellyel semmit sem látni; goosemother - Mother Goose, Lúdanyó helyett -: go smother, megfulladni stb.), Szentkuthy, mint láttuk, a szintaktikus paradoxon (n)agymestere.
A tükör-paradoxon (a virtuális valóság)
"Meggyullad-e a tükör, ha tükrözi a lángot?"
(Vallomás és bábjáték)
A virtualitás nemcsak az a "térháló", amely "szofizmák, töredékes elmélkedések, asszociációk kusza együtteséből szövődik" és "valóságos és virtuális elemeket egyaránt ’lefed’", hanem például a test, amelyről Bergson állítja: olyan szűrő vagy ernyő, amely virtuális állapotban tartja mindazt, ami - ha aktualizálódnék, valósággá lenne - cselekvőképességünket gátolná.
A mai virtuális világ: grafikai adatbázis segítségével létrehozott, három dimenziós, szintetikus képvilág. Szentkuthynak legfeljebb élete legvégén állhatott volna rendelkezésére számítógép. Ugyanakkor tudjuk, hogy ez a világ numerikus világ, logikai-matematikai "nyelvek", modellek szimbolikus manipulációja révén jön létre, s ez - számítógép ide vagy oda - Szentkuthy világa. A virtuális (a potenciálissal ellentétben) jelenvaló, mint Szentkuthy szójátékai, képei, metaforái. A mesterséges kép már nem metafora, hanem modell; az írás egyik új modusa, új reprezentációs rendszere. A metafora még csak nyelv, de már a valóság virtuális tartalmát keresi. Két világ határán vagyunk; ha Szentkuthy ma élne, bizonyára lázasan keresné az elektronikus írás, a hipertextus új lehetőségeit.
Bergson víziója - a test mint szűrő, a virtuális lehetőségek megvalósulásának fékezője - azért zseniális, mert előrevetítette a virtuális világ egyik problematikus csomópontját: a csak számokban ("nyelvében") létező, de bármely pillanatban inkarnálódható világ és a valóság közötti ellentmondást.
A tükör és a prizma, a tükörlabirintus stb. lehetne Szentkuthynál is a későreneszánsz (manierista) és a barokk stíluskelléke, a felfordult világ (monde renversé) szimbóluma, de nem csak az, mint ahogy már Lewis Carrollnál sem csak az. Lehetne s maradhatna "a hiúság női eszköze; a tárgyilagos önvizsgálásé; a kísérteties megjelenéseké... első szerelmi felfedezések cinkosa" stb. Alice, a tükrön átlépve, a modernitásba, a túlhajtott logika abszurd világába, a virtuálisba, a fordított világba, az orális agresszió világába, az antiuniverzumba, egyszóval a félelem és a halál országába lép át. Szentkuthynál a tükör, az üveg (kirakat, ablak stb.), a prizma a virtualitás egy korai formájának, a lebegtetésnek az eszköze. "A tükörkép csak légies, tapinthatatlan másunk" - mondja a Vallomás és bábjátékban. Az 1937-es "napló-novella", a Hívjuk Velencének lapjain olvassuk: "Kerek üvegasztal van előttünk, látszik alatta a cipőm; mintha a tárgyak a levegőben lebegnének. Eszembe jut fél pillanatra a Prae, abban efféle jelenségek voltak a centrális drámák. ... Nevet, tölt. A sok tükröződés jelképezi a társalgás lényegét, boldogságát. Az ital felszíne. Az üvegtálca. A poharak fala. Az üvegasztal reflektáló lapja: csupa fény, tükör és prizma-fantazmagória. S e mértani szivárványok közt valóságok: egy antilopcipő, egy kéz, egy darab zöld öltönyöm színéből. A fikció és a valóság, a dantei paradisogyűrűk és a naturalizmus házias zsuzsui és bizsui. Ezt, ezt akarom, ezt örökké és semmi mást."
Tükörjátékai a fiktív, virtuális valóságot tükrözik, nem képletesen, hanem a szó szoros értelmében; sokszor ablak(üveg), kirakat(üveg) a (fény)szűrő, a (kép)ernyő; hol átlát rajta az ember, hol csak tükörképét nézheti. Így a Praeben egy nő leguggol, ágaskodik, orrát az üveghez szorítja, hogy lássa, mi van az üveg mögött (nagy rózsaszínű női kalap - Szentkuthy egyik kedvenc motívuma), de csak saját mását látja az üvegen. "Nagyon mulatságos volt számomra, hogy közvetlen szomszédom elől már a reflexek egész méh-sejtszerűen elhelyezkedő doboza zárja el a tárgyat; a reflexekből semmit sem láttam, de le tudtam volna rajzolni azt a rombusz-börtönt, melynek legtöbb falán a kíváncsi lány csak saját magát kapta vissza, mint egy automatából, melytől az ember cigarettát várt és saját bedobott pénzét kapja csak vissza, vagy azoknál az újfajta fénykép-rámáknál, melyek tükörből készülnek, úgyhogy a fénykép rámája mindig az azt nézőnek négyszögesített arca. Azok a mozdulatok nagyon fontosak voltak; néha leguggolt, kezét a balszeme elé tette, majd lábujjhegyre állt, odaszorította az orrát az üveghez, de tenyerét a testétől jó messze kellett az üvegre szorítania, egész lehetetlen helyen, hogy ezen árnyékcsapdába csalja a reflex-páncélos tárgyat. Minden hiába volt: hol a kesztyűjét látta, hol saját kalapját, hol az esernyőjét s az én fekete ruhámat egybekeverve (őt is meglepte a kémiai egyenlet végén váratlanul jelentkező pap-maradék), máskor meg élesen elvágva, mert a sima üveglapok mindig metsző élekben vágják szét a tükörképeket; vonalakat húznak, árnyékokból csigákat forgatnak, végtelenre sokszorosítanak, az ürességből pozitív skálát hangolnak."
Egy szép női arc: "retina-maszk" - szín és forma, testetlen-lelketlen felülete (R. L. Gregory szavával "retina-rivalitása" - virtualitása, mondanánk ma), s ennek a szépség-alfának is sok-sok üveggel bekalickázott belvárosi kirakat, autóbusz-ablaküveg háttere, "tükre". Néha egyáltalán nem világos, hogy melyik a "valódi" világ: az innenső? a túlsó? az innenső fordított képe? A Fejezet a szerelemről egyetlen nagy tükörjáték. Ebben mondja Donna: "Ó, ha arcképem bent maradhatna ebben a tükörben". Egy öreg lakáj tükör előtt kifesti Donnát, aki "az orrát olyan közel dugta a tükörhöz, hogy rózsaszín krétából és valami krémből egy pont maradt az üvegen" - talán az egyetlen fix pont azon a felületen (interface), ahol a valóság és a virtuális valóság érintkezik.
"Szépsége teljes volt, amint a vízben tükröződött." A víz: az ifjúság, a titok, a teljesség, a tápláló erő. "A víznek vajon mi a legnagyobb titka: a hangtana, a színtana, vagy a jelkép hetéra volta? A víz volt itt minden impresszionizmus, minden szépségvirágzó neuraszténia, minden ateista természetesség hódító képe", s folytatódik az önellentmondó elemzés, tükröződés: "a nem emberként létezés szörnyű kísértése a természet s mindenekelőtt a velencei víz: azért istenítjük olyan gáttalan mohósággal a természetet, s mindenekelőtt az úgynevezett őselemeket, mert emberi voltunk legősibb ösztönei közé tartozik a vágy egy nem emberi, nem személyes létezés után - mondhatni ez a nem emberség utáni szomjúság különbözteti meg, teszi emberré az embert."
Erósz és víz: a titok nyitja, e nem emberi (nem)létezés kapuja: a víztükör. "Angelina, te voltál a víz!" Teljes a kétértelműség, az ambivalencia: a már-már mitikus tükörjáték pontosan azt eredményezi, amit a számítógéppel létrehozott virtuális képvilág: valóságérzékelésünk meginog, a valóságról alkotott fogalmaink átrendeződnek, "csupa csalódás, illúzió, káosz és logika az egész", az összecserélhetőség végtelen.
Mitikus tükörjáték csillog egy velencei legendában is, melyben "egy keletről érkezett török hercegnő úgy megszerette a szent Márk-templom zöld bronz-lovait, hogy haza akarta vinni őket hajóján, palotája tavának középső márvány-szigetére, és ezért, udvari kuruzslójának tanácsára, telihold idején egy tükröt lógatott le a Campaniléről, - ha az tükrözi a lovakat, akkor csak bele kell meríteni a tükröt a park tavába és a négy ló elevenen fog a márványszigetre szökellni. Azonban nem ez történt, hanem a négy ló belerohant, mint az őrült, a kiakasztott tükörbe s utána mégis ottmaradtak a templom bonyolult homlokzatán."
Veszélyes is lehet tehát a tükör, a "tükörbe-törtetés". Laichingen gróf (a Vallomás és bábjátékban) - elméje már elborult - utolsó levelében beszámol Fay-le-Froid hercegnőről, aki "ott ült hosszúkás, magas tükre előtt, fehér pongyolában ... sakkfigurák és patience-dámák között, a tükör tükrözése és az ablaktáblák tükrözése között" lebegő valóságként. Laichingen nem tér vissza a tükör másik oldaláról: "másnap reggel halott volt". Alice sakkjátszmája sikeresebb: megszökik a figurák és kártyalapok virtuális világából: felébred (akárcsak Finnegan). ?-nmegsemmisítés és felébredés között terül el a modern világirodalom tükörvízióinak virtuális zónája, tere.
Forma és szerkezet
"A bennem dúló fantáziákat valamilyen renddel meg kell fékezni."
(Szentkuthy Miklós)
Nézzük, milyen módszereket és eszközöket alkalmazott a Prae írója irodalmi rendje megteremtése érdekében.
A fiatal Szentkuthy formapárti; a tartalom és a forma akkor divatos vitáiban a formának sokkal nagyobb jelentőséget tulajdonít, mint kortársai. A Fekete reneszánszban (1939) olvassuk, hogy Theodóra császárnő ravatala körül "minden csak formális - soha tartalommentesebb, tartalomgyűlölőbb világ nem létezett; ezért volt a legszebb". (A Tartalommutatóban még explicitebb: "csak forma, semmi tartalom: talán ez a legszebb élet".)
A forma foglalkoztatja, akár mint "formabontás", akár mint "formaalkotás", ezek ugyanis szerinte "esztelen disztinkciók a stílusok történetében". Véleménye egybecseng Roland Barthes véleményével, aki 1955-ben Robbe-Grillet Kéjlesőjével kapcsolatban írta le: "az irodalom a meghatározásánál fogva formalista: nincs középút az író elpusztítása és esztétizmusa között, s ha kártékonynak ítéljük a formai kísérleteket, akkor az írást, nem a kutatást kell megtiltanunk."
A forma elsőrendű megnyilatkozása a kompozíció, a szerkezet. Mint láttuk, ez Szentkuthynál "nem a regény váza, összetartó traverz-rendszere, hanem önálló szereplő... a külön szereplővé emelt szerkezet". (Kiemelés tőlem.) "Centrális problémám: összeegyeztetni az élet őrjöngő automatizmusát valamilyen ’mű’ egységével". "A módszer rémuralma?" - mint Halász Gábor írta a Praeről szóló tanulmányában? Nem, csak különlegesen fontos rendezőelv, 1. a rend és a káosz összeegyeztetésére, 2. a szelekcióra ("örök emberi vagy isteni kísértésem: mindig mindenről minden eszembe jut"). A szerkezet Szentkuthy matematikai gondolkozásmódját, racionalizmusát erősíti, a benne dúló fantáziákat mederbe tereli. Ez a külön szereplővé emelt szerkezet, például a Nem-Prae átlók szerepe, amelyeket, mint tudjuk, utólag, 1933-ban illesztett bele regénye már kész szövegébe, "ellenpárként", "bináris oppozícióként" (Bata Imre), vagy ahogy maga nyilatkozta, azért, mert 1931-es és 1932-es európai körutazása során "annyi minden új és más dolgot látott". Ma is érvényesnek érezzük a Nem-Prae átlók Prae-beli megindoklását: ha a Prae "intézményes félrebeszélés" (értsd: csak fikció, csak szöveg), a Nem-Prae kiegészítője, "metafizikai komplementär-íve a Praenek".
Szentkuthy a Praeben három nagy "szerkesztési technikát" sorol fel: a pánpermutációs szerkesztést ("milljó efemer égi szikra efemer rohanása a sötétben milljó piros vonalat fog rajzolni"), a magnetikus szerkesztést ("egy erő-középpont vonja maga köré az alárendelt elemeket" - ilyen például az épülő velencei hajó éjjel kompozíciója) és a biológikus sejt-stílust ("egyes sejteket az élet tart össze, az organikus erő s itt a rendet, a formai értelemben vett rendet ... a titok helyettesíti"). Mind a három szerkesztési elv érdekes, a legizgalmasabb azonban az első, a pánpermutációs szerkesztés. Az így összekötött szavak "az összecserélés nagy és frivol aszkétikáját végzik, vagyis arra valók, hogy megrajzolják a világ szétszórt jelenségei között azokat a permutációs vonalakat, melyek az egymáshoz kötöttség felsőfokú csomózási technikáját jelentik". A gyakorlatban ez úgy történik, hogy "nem egy halmazt kötünk át egy spárgával, hanem a halmaz minden egyes elemét minden másik eleméhez külön-külön hozzákapcsoljuk." Nem lehet nem Joyce szerkesztési módszerére gondolni, ahogyan azt Umberto Eco elemezte a Tel Quel című folyóirat 1973. őszi számában. Joyce a jelentéssel bíró önálló szókészleti elemeket (lexémákat) és a szavakat köti össze, Szentkuthy inkább csak a lexikális elemeket, az eredmény azonban ugyanaz: megszakad a lineáris kommunikáció; az egyenes vonalú gondolkodásmódot a térfogatos axiomatika váltja fel.
Így jön létre a Németh László emlegette "részleteket látó szerkezet", ahol valóban a halmaz minden eleme a halmaz minden másik elemével kommunikál. Dinamikus módszerről van tehát szó; ezért nem helytálló ezt a szerkezetet "mozaikszerkezetnek" nevezni.
Szentkuthynak formafelfogása változik talán leginkább a Praetől a Breviáriumig vezető út folyamán. A Prae utolsó hat sora így hangzik: "a ’forma’ (a szó iskolás értelmében) azáltal lett igazán önmagává, hogy nem volt tartalma és hűségesen megőrizte a külsőségek legfelületibb külsőségét; viszont a ’tartalom’ azáltal lett önmagábbnál önmagává, hogy összesűrűsödött, egybecsomósodott és csak vak tehetetlenségi nyomatékként létezett, valahol messzire elkallódva a formájától: formák és tartalmak kétlaki életet éltek." A Szent Orpheus Breviáriuma írásakor Szentkuthy már a formátlan forma - olasz barokkból eredeztethető - elvét vallja. A Fekete reneszánsz az a füzet, ahol a változás jól megfigyelhető. Szentkuthy nem hisz többé a mindenható formában; úgy gondolja, a barokkos indázás, túlburjánzás hatásosabb és elfogadhatóbb keretet biztosít mondanivalója számára. (A Kanonizált kétségbeesés tartalommutatójában, 1974-ben, "a barokk még tán ma sem sejtett rendkívüli művészeti forradalmá"-ról beszél.)
Ha a forma: formátlan, a kompozíció is megkérdőjeleződik. "Még ez a kérdés is felvetődik - van-e ’kompozíció’ vagy ’megkomponáltság’ élményeinek valami közös ismérve, biztos tárgyi kritériuma? S ha van, nem oly végtelenül általános vagy tág kritérium-e, hogy megállapítása már haszontalan? A ’kompozíció’ élménye nemcsak egy időről időre bennünk támadó, szeszélynek kitett élettani illúzió?" Ekkor még (1941-ben) Szentkuthy addig jut el, hogy "mindössze kellemesebb és kevésbé kellemes kompozícióélményeink", "formáltság-illúzióink vannak", a két igazság - a komponáltság és a matériahalmaz - megállhat egymás mellett. Később azonban egyértelműen a barokk rend (Caravaggio, a nápolyi barokk iskola rendje) lesz a Rendek Rendje, amely már a Nagy Realizmushoz közelíti a szerzőt (vö. Kanonizált kétségbeesés, 1974, 307): óriási, túlburjánzó tablókkal dolgozik, "hiper-szuper mozaik"-ot hoz létre: a halmazt köti át egy spárgával...