Tartalomjegyzék [Irodalomtörténeti Közlemények 1996. 5-6.sz.] Kezdőlap

+ betűméret | - betűméret   

SZABICS IMRE

A TRUBADÚRLÍRA ÉS BALASSI BÁLINT SZERELMI KÖLTÉSZETE

Komlovszki Tibor emlékének

„Élete és kultúrája szerint a reneszánsz gyermeke; ihletettségének frissessége, költeményeinek ritmikai változatossága és gazdagsága okán viszont a legjobb trubadúrokra emlékeztet" -- állapítja meg Jean-Luc Moreau Balassi Bálintról a költő válogatott verseinek kétnyelvű kiadásához írt előszavában.[1]

Valójában több mint négy évszázad választja el a provanszál líra „klasszikus" korszakának trubadúrjait Balassi Bálinttól, aki egy rendkívül mozgalmas kor és egy darabokra szaggatott ország viszontagságaitól sújtott reneszánsz főúr gondolatvilágát, s egy kiemelkedő tehetségű magyar lírikus kifinomult érzéseit első ízben fejezte ki magyar nyelven máig ható, egyedülálló költészetében. Mindazonáltal, miközben nevelőjének, Bornemisza Péternek, valamint feltehetően Nürnbergben és Páduában folytatott tanulmányainak köszönhetően tökéletesen elsajátította a legkiválóbb humanisták minden előítélettől mentes, nyitott szellemiségét, verseiben meglepő módon szinte ugyanazon költői motívumokkal, képekkel, hasonlatokkal és metaforákkal magasztalja a Szerelem és a Nő eszméjét, mint a 12. századi provanszál trubadúrok.

A Balassi előtti magyar költészet -- a virágének

A régi magyar irodalom kutatóinak véleménye megoszlik abban a kérdésben, vajon létezett-e udvari és lovagi lírai költészet a középkori Magyarországon. Jóllehet nincs adatunk arra, hogy a 12. század végén a magyar királyi udvarban megfordult trubadúrok -- Peire Vidal, Gaucelm Faidit[2] -- és a későbbi századokban a magyar királyságban járt minnesängerek nyomot hagytak volna a régi magyar költészeten,[3] Gerézdi Rabán felteszi, hogy a szerelmi líra már Balassi érett és kifinomult szerelmi költeményei előtt is ismert volt Magyarországon. Feltevését -- többek között -- a Mátyás király udvarában előadott és a történetíró Galeotto Marzio által is emlegetett szerelmi dalokra, s legfőképpen a virágénekek „udvari" változataira alapozza, amelyek rendeltetésük szerint a „szerelem virágaiból" (rózsa, liliom, viola) alkotott metaforákkal az udvari hölgyek és a nemeskisasszonyok szépségét, kecsességét és eleganciáját magasztalták.[4] Pirnát Antal pedig egy „lovagi jellegű szerelmi költészet" létezésére következtet annak alapján, hogy a középkori Magyarországon -- nyelvi adatokkal is bizonyíthatóan -- ismert volt a lovagi szerelem rituáléja és a lovagi nőkultusz. E költészet szövegeinek hiányát a magyar világi arisztokrácia írni-olvasni nem tudásával, a szóbeli úton terjesztett szerelmes énekek hagyományával, és olvasás híján, a könyvek, kéziratok gyűjtésének elmaradásával magyarázza. Pirnát azt az álláspontot képviseli, hogy Balassi a reneszánsz korban „bizonyos értelemben középkori jellegű, lovagi költészetet művelt", s költészetében rendre fellelhetők a középkori poétikák elemei. Ennélfogva nem fogadja el azt a véleményt sem, hogy ő volt az első magyar nyelvű énekszerző.[5] Mint írja: „Költészetének »középkori« vonásait [...] csak úgy tudom a magam számára megnyugtatóan megmagyarázni, ha feltételezem, hogy munkásságával egy Magyarországon akkor még élő költői gyakorlathoz, egy számunkra alig ismert, de számára még nagyon is eleven poétikai tradícióhoz kapcsolódott: világirodalmi rangját Balassinak -- úgy vélem -- nem az biztosítja, hogy majdnem ötszáz esztendő késéssel ő az első magyar trubadúr, hanem az, hogy az európai irodalomban ő az utolsó igazi lovagi költő..."[6]

Pirnát Antal e megállapítása Horváth Ivánnak egy korábban kifejtett véleményére reflektál, illetve azzal vitatkozik. Horváth Iván szerint „alapvető rokonság" mutatható ki Balassi költészete és az első ismert trubadúr, Guilhem de Peitieus (IX. Vilmos aquitániai herceg) szerelemfelfogása és szerelmi lírája között. Ennek a poétikai rokonságnak a lényege abban rejlik, hogy mindketten egy ún. arisztokratikus-udvari költői regiszter megteremtői, s egy új, anyanyelvi (okszitán illetve magyar) világi költészet első jelentékeny képviselői voltak.[7] A fiatal Horváth János felfogásából kiindulva -- „Ő [Balassi] nem kifejlesztője s megállapítója egy korábbi gyakorlatnak, hanem a szó emberileg lehető értelmében valósággal megteremtője egy irodalmi lírai típusnak."[8] -- Horváth Iván a középkori elemeket megőrző reneszánsz költő meghatározást egy -- saját szavaival -- „meglehetősen abszurd hangzású kijelentéssel" helyettesíti: „Balassi az első magyar reneszánsz költő és az első magyar trubadúr."[9]

Anélkül, hogy a magyarországi udvari-lovagi szerelmi líra létezéséről vagy hiányáról folytatott vitában a végső szót óhajtanánk kimondani, figyelemre méltónak tartjuk, hogy a középkori poétikai hagyományok állítói és ellenzői egyaránt elfogadják a Balassi Bálint költészete és a trubadúrlíra által megalapozott poétikai tradíciók között jól kimutatható tipológiai hasonlóságokat és egyezéseket.

Gerézdi Rabán szerint tehát Balassi Bálint a virágénekek természetes és friss forrásából merített, amikor rendkívül gazdag és változatos virághasonlatokkal és -metaforákkal jelenítette meg kedveseit, akárcsak előkelő szerelmeseit, Losonczy Annát vagy Szárkándy Annát.[10] Meg kell jegyeznünk, hogy Gerézdi -- elsősorban szókincsbeli eltérések alapján -- megkülönböztette a virágénekek ún. lator (vagy latrikánus), illetve udvari változatát.[11] A kétféle virágének elnevezését elfogadva, Horváth Iván Balassi verseinek tükrében annyiban pontosítja Gerézdi meghatározását, hogy a különbségtétel kritériumának nem a szókincs eltérését vagy az énekek címzettjeinek társadalmi helyzetét, hanem a költemények „nagyobb kontextusát", a „fin’amors, a nőkultusz ideológiáját" tekinti.[12] Pirnát Antal azt kifogásolja Gerézdi fenti meghatározásában, hogy a virágénekek kategóriájába sorolta a latrikánus verset. Sylvester János Újtestamentum-fordításának utószavára hivatkozva, Pirnát a virágének terminust „magasztos, emelkedett stílusú szerelmes ének"-ként fogja fel, s véleménye szerint Balassi is így értelmezhette, amikor -- a sublime genus dicendi stíluseszményét követve -- a Júliáról szerzett énekeket „jobb részre, inkább" virágénekeknek nevezte.[13]

A petrarkizmus

A virágénekek mellett -- melyeket első ízben Sylvester János említ 1541-ben -- kétségkívül a petrarkista költészeti stílus, valamint a Janus Pannonius közvetítésével Magyarországra is eljutott újplatonikus szerelemfelfogás hatott Balassi szerelmi lírájára még akkor is, ha Janus Pannoniust ugyanúgy nem ismerhette,[14] mint a provence-i trubadúrokat, akik a petrarkista költők közvetlen elődei voltak.

Valójában aligha érthetjük meg Balassi szerelmi lírájának lényegét és mélységét, ha nem vesszük figyelembe szüntelen vágyakozását az eszményített és elérhetetlen Nő után, akit költeményeiben gyakran magával a Szerelemmel azonosít, amely -- a trubadúrok szerelemképével megegyezően -- minden öröm, jóság és eszmény forrása számára. A Balassi szerelmi költeményeiben oly átütő erővel és magas hőfokon megvalósuló petrarkista poétikai hagyomány, az egyedülvaló és idealizált szerelem utáni vágyakozás, „vulgáris és népi" változatában már a költő líráját megelőző magyar szerelmi énekekben megjelent.[15] Ismeretes, milyen virágzó és kiterjedt szellemi-művészi kapcsolatok létesültek Itália és Magyarország között nem csak a Mátyás király alatti fejlett humanizmus korában, de még a halála utáni évtizedekben is.

Balassi Bálint Páduában, ahol tanulmányai során először találkozhatott az itáliai humanista szerelmi költészettel, Erdélyben, Báthory István fejedelem udvarában, ahol számos itáliai humanista orvos és tudós tartózkodott, lengyelországi útjai során, Krakkóban és az „Oceanum mellett" vagy Bécsben, ahol szintén gyakran megfordult, egyaránt megismerhette a petrarkista és petrarkizáló szerelemfelfogást és költészeti stílust.

A humanista és petrarkista költészetnek Balassi Bálintra gyakorolt hatásáról a legelmélyültebb tanulmányok Eckhardt Sándortól és Bán Imrétől olvashatók.[16] „Ő tehát [...] a magyar Dante és Petrarca, mivel mint Dante, ő emelte fel a vulgáris nyelvet az irodalmi nyelvhez, és mint Petrarca, elsőként írt a saját életének eseményei által ihletett költeményeket" -- állapítja meg Eckhardt.[17] A Petrarca canzonéiban és szonettjeiben, valamint a Célia-versekben fellelhető költői párhuzamok, s különösen a Balassi Cupidónak való könyörgés... című 40. énekében és Petrarca XVI. Ben mi credea kezdetű canzonéjában felbukkanó azonos motívum alapján -- mindkét költő tűzben élő szalamandrához, majd lángtól megolvadó viaszhoz hasonlítja magát -- Eckhardt bizonyítottnak véli, hogy költőnk ismerte és olvasta Petrarcát. Ezenkívül több platonikus alapmotívumot és természeti hasonlatot is Petrarcától vehetett át Balassi, állítja Eckhardt, s felteszi, hogy az itáliai költő Daloskönyve (Canzoniere) „mély benyomásként élt benne", amikor írni kezdte a Júlia-ciklus egyes darabjait.[18] A Júlia-énekek ciklikus elrendezésének szándéka szintén Petrarca Canzonieréjének hatására vall Eckhardt szerint. Mindazonáltal Eckhardt is elismeri, hogy amikor már tudatos irodalmi szempontok vezetik Balassit a Júlia-ciklus megalkotásával, akkor is megőrzi a korábbi verseinek szellemiségét és formáját meghatározó „trubadúr" jellemvonását, például azt, hogy továbbra is alkalmazza a versszerzés körülményeire utaló záróstrófát.[19]

Eckhardt Sándorral és Bán Imrével ellentétben, Pirnát Antal nincs meggyőződve arról, hogy Balassi olvasta Petrarcát, noha ő is elfogadja, hogy a művelt, sok nyelven beszélő és értő Balassinak ismernie kellett a petrarkista költészetet és irodalmi divatot. Feltűnőnek tartja, hogy a petrarcai par excellence műforma, a szonett hiányzik a magyar költő repertoárjából, ami azért is meglepő, mert a bonyolultabb verselési módokat és rímszerkezeteket Balassi is kedvelte, sőt kereste.[20] E versforma hiányának okát Pirnát abban látja, hogy a költő -- szerinte -- nem is szándékozott szonettet vagy szonettszerű verset írni azon oknál fogva, hogy „nem ismert hozzá illő, Magyarországon is énekelt dallamot, vagy mert ezt a versformát s a hozzá illő dallamot nem találta eléggé választékosnak vagy előkelőnek."[21] Pirnát ezzel kapcsolatban Dantéra hivatkozik, aki a „provanszál trubadúrköltészet és az olasz dolce stil nuovo iskola gyakorlata alapján" meghatározta a műformák és műfajok hierarchiáját az olasz költészetben, már Petrarca előtt elsőbbséget adva a canzonéknak a ballatákkal és a szonettekkel szemben.[22] Mindamellett a petrarcai canzone nem adhat elégséges magyarázatot Balassinak a „hosszú versek", a nagy költői formák iránti vonzódására, állapítja meg később Pirnát Antal, minthogy az itáliai költő Canzonieréjének csak mindössze 8 százaléka (a 366 vers közül 29) canzone s a versek 70 százaléka szonett, míg Balassi Júlia-énekeinek 69 százaléka a canzonéval párhuzamba állítható versforma.[23] Ezzel közvetve Bán Imre véleményét cáfolja, aki szerint „Petrarcához közelíti Balassit verseinek szerkezete, helyesebben terjedelme is. Nyilvánvaló, hogy csak a canzone, a hosszú vers lehetett rá befolyással, nem pedig a szonett."[24]

Úgy véljük, a Balassi szerelmi énekeiben jól kimutatható petrarkista vonások és motívumok szempontjából másodlagos jelentőségű kérdés, hogy költőnk valóban olvasta-e vagy sem Petrarcát. Ha ezeket a motívumokat és poétikai eljárásokat nem közvetlenül Petrarcától, hanem későbbi petrarkista költőktől vette át, ebben az esetben szintén az itáliai költő tekinthető a végső forrásnak, pontosabban számos motívum tekintetében a provence-i trubadúrok, akiktől maga Petrarca is „örökölte" a spirituális szerelem szimbólumait, metaforáit és toposzait.

Eckhardt Sándor mutatta ki, hogy a kiváló humanista, Bornemisza Péter nemcsak a latin nyelv alapjaival ismertette meg a gyermek Balassit, hanem egy korabeli enciklopédiát, Volaterranus Rafael Nyájas kommentárjait[25] is a kezébe adta, amelyet olvasván az ifjú tanítvány a latin sententiák és az ókori mesterek mellett Dante és Petrarca nevével is találkozott.[26] Már költőként maga Balassi nevezi meg latin és Petrarcát követő humanista példaképeit a Júlia-énekek bevezetésében: „Ezek után immár akik következnek, azokat mind kiket házasságába, kiket a felesígitűl való elválása után szerzett. Jobb részre a virágénekeket inkább mind Juliárúl, mely nevére azért keresztelte az szerelmesét, hogy a rígi poétákat ebbe is kövesse. Kik közül Ovidius Corinnának, Joannes Secundus Juliának, Marullus Neaerának nevezte szeretűjét."[27] Balassi egy francia humanista könyvkiadó, Duval versgyűjteményéből ismerhette meg az idézett humanista költőket, Marullust és Joannes Secundust, akikhez a tőle nem említett Angerianus tartozott még.[28] A három latinul író humanista közül Marullus, eredeti nevén Mikhaél Tarkhaniota Bizáncból került Itáliába, Geronimo Angeriano -- Angerianus -- nápolyi olasz, Joannes Secundus pedig flamand volt, és eredetileg Everaerts-nak hívták.[29] Eckhardt Sándor azt is kiderítette, hogy „mind Marullus, mind Angerianus [...] témáinak, ötleteinek nagy részét Petrarca és a petrarkisták szonettjeiből és canzoneiből dolgozta át catullusi epigrammává".[30] A három humanista költő petrarkista versgyűjteményét Balassi tehát nemcsak tanulmányozta, hanem számos költeményüket le is fordította, pontosabban átköltötte. A Non vides verno kezdetű Marullus költemény alapján szerezte a Széllyel tündökleni kezdetű 12. énekét, melynek utolsó strófájában meg is adja latin nyelvű forrását:

Marullus poéta azt deákul írta,
ím, én penig magyarul,
Jó lovam mellett való füven létemben
fordítám meg deákbúl,
Mikor vígan laknám vitéz szolgáimmal,
távozván bánatimtúl.

(Ejusdem generis)[31]

A magyar költő szuverén tehetsége és látásmódja már itt megmutatkozik, amikor valójában nem lefordítja, s nem is szolgaian utánozza „Marullus poétát", hanem annak gondolatait és képeit követve, végső soron egy teljesen új és eredeti költeményt alkot. A megújuló tavaszi természet által felszított szerelmet és a tavaszt ünneplő szerelmes ifjakat „a mediterrán városi környezetből a szabad természetbe helyezi át", s a tudós humanista költészetét a végvárak hősies virtusát, veszélyeit és szépségeit átélő magyar főúr költői élményévé lényegíti át.[32]

Azokat a párhuzamokat és hasonlatokat is Marullustól és Angerianustól vehette át Balassi, amelyekben a „szerelem madarai", mindenekelőtt a fülemüle, s másodsorban a fecske játszanak fontos poétikai szerepet. Ezekre -- más párhuzamokkal együtt -- már Szilády Áron felfigyelt, s Balassi-kiadásában közli Angerianusnak és Marullusnak azokat a költeményeit, amelyeknek analóg részletei megtalálhatók Balassinál.[33] Megjegyezzük, hogy ezek az állatmotívumok közvetlenül a trubadúrlírából kerülhettek át Petrarca canzonéiba és szonettjeibe, majd a petrarkista költeményekbe. Hasonlóképpen Marullus és Angerianus „versszerző találmányai"-ban figyelhetett fel a magyar reneszánsz költő azokra az Ámor-metaforákra és Cupidó-történetekre is, amelyekkel szerelmese szépségének hatalmát, szeme pillantásának végzetes hatását érzékelteti a Célia-versekben.[34]

Ugyancsak állandó költői közhelyként jelenik meg a humanista latin költészetben a szerelem végzetszerűségének gondolata. A fatális szerelmet Cupidó nyila okozza, amely nemcsak lángra gyújtja, de meg is gyötri a szerelmeseket. Ezt a motívumot szintén bőven kiaknázták a humanista költők, mint például Angerianus vagy Aeneas Sylvius. Ámor nyilának végzetes hatása és a szerelemmel együttjáró, elkerülhetetlen gyötrelem toposza azonban már a trubadúrlírában megfigyelhető, s platonikus és újplatonikus előzményekre vezethető vissza.

Ezúttal is azt állapíthatjuk meg, hogy a poétikai konvenciókon alapuló petrarkista költészet szerelemábrázolását, amelyben a „kifejezés előbbre való volt, mint a tartalom",[35] a trubadúrlíra nőidealizálása és fokozott retorizáltsága készítette elő. „A trubadúr-költészet, amely Itáliára átcsapva, a misztikus szerelmi költőket felváltó Petrarca és követői költészetének kifejlődését segítette elő, az újlatin költészet keletkezésével egyidejűleg egy állandó szerelmi felfogást honosított meg az olasz költészetben, amely a reális egyéni életet teljesen háttérbe szorítja. Az eredmény a női eszményért való rajongás és a szerelmi költő határt nem ismerő hódolata."[36] A „női eszményért való rajongás" és a meghódítandó nő előtti feltétel nélküli meghódolás eszméje a magyar főúri költő verseit is teljes egészében áthatotta, miként arra a költő-tanítvány Rimay János Balassi-dicsérete rávilágít, amelyben mesterének és példaképének szerelmi líráját magasztalja.[37]

Mindazonáltal, miközben átvette és eredeti módon alkalmazta az említett humanista költők legtöbb poétikai motívumát és retorikai alakzatát, Balassi -- a maga szuverén költői alkatából következően -- őszintén átélt szerelmi érzéseinek egyéni költői élményként való kifejezésével keltette új életre és tette hitelessé ezeket a konvencionális és gyakran modorossá vált poétikai formákat és eszközöket.

Végeredményben megállapíthatjuk, hogy Guido Guinizelli, Dante és Petrarca szerelmi lírája s az őket követő petrarkizmus alkotja azt a fontos láncszemet, amely összeköti a trubadúrok költészetét és fin’amor-felfogását a 16. századi magyar költő szerelmi költészetével. A dolce stil nuovo költői, majd különösképpen Petrarca nemcsak folytatták a legjelentősebb trubadúrok fin’amorját és poétikai-metrikai hagyományait, hanem ők valósították meg a legmagasabb szinten az egyetlen és gyakran elérhetetlen Hölgy iránt érzett transzcendens szerelem eszményítését és spiritualizálását.[38]

Természetmotívumok és tárgyszimbólum-párhuzamok a trubadúrlírában és Balassi költészetében

A magyar Balassi-kutatók -- mindenekelőtt Eckhardt Sándor, Bán Imre és Klaniczay Tibor -- kimerítő részletességgel tárták fel és elemezték Balassi Bálint költészetének összefüggéseit a reneszánsz és a humanizmus korának petrarkista és petrarkizáló költői stílusával és hagyományával. Konkrét irodalmi-poétikai motívumok, verstani megfelelések és párhuzamok kimutatásával bizonyították azokat a korábbi sejtéseket, melyek szerint a magyar reneszánsz költő életműve sok szállal kötődött nem csak kora európai költészetéhez, de az azt megelőző korok poétikai tradícióihoz is. A Balassi-kutatók közül többen a Petrarcát és a petrarkista költészetet megelőző, az egész európai líra fejlődésére nézve kiemelkedő jelentőségű „költői iskola", a trubadúrlíra eszméiben és poétikai eszköztárában gyanították azoknak a költői képeknek és poétikai-retorikai eljárásoknak az eredeti mintáit, amelyeket a petrarkista költők közvetítésével Balassi is megismerhetett és elsajátíthatott.

A továbbiakban a trubadúrlíra és Balassi szerelemkoncepciója között fellelhető ontológiai és tipológiai rokonságot a két, különböző korban keletkezett szerelmi költészet közös természetmotívumainak és tárgyszimbólumainak elemzésével kíséreljük meg kimutatni.

„Tavaszi nyitókép" (début printanier)

A trubadúrok szerelmi énekeinek első strófáját többnyire egy konvencionális, szinte kötelező érvényű toposz, az ún. „tavaszi nyitókép" (début printanier) alkotja, amely valószínűleg a trubadúrlíra előtti folklóralkotások, az ún. „májusi dalok" természetmotívumaiból alakult ki. A trubadúrénekekben a természet tavaszi újjászületésének erősen stilizált természeti képben rögzített leírása mintegy előkészíti és előhívja a trubadúr szerelmi érzéseit és életszeretetét, miként Guilhem de Peitieus VII. cansójában megfigyelhető:

Pus vezem de novelh florir
Pratz e vergiers reverdezir,
Rius e fontanas esclarzir,
Auras e vens,
Ben deu quascus lo joy jauzir
Don es jauzens.

(Pus vezem de novelh florir, 1--6)[39]

Merthogy virul a kikelet,
kizöldül a mező, liget,
tisztulnak kútak, csermelyek,
szellő szökik --
élvezzük hát ez élveket
szivünk szerint.40

Tavaszköszöntő versszakkal kezdődik Balassinak az Ejusdem generis című verse is, amelyben a magyar reneszánsz költő a trubadúrlíra konvencionális toposzát egyéni színekkel dúsítja fel, megőrizve a hasonló poétikai funkciót betöltő virágmotívumokat (rózsák, violák) és „madárszókat":

Széllyel tündökleni nem látd-é ez földet
gyönyörű virágokkal?
Mezők illatoznak jó szagú rózsákkal,
sokszínű violákkal,
Berkek, hegyek, völgyek mindenütt zöngenek
sokféle madárszókkal.

(Ejusdem generis, 1)

A „tavaszi nyitókép" aszimmetrikus viszonyba is kerülhet a trubadúrvers többi versszakának tónusával, amikor a trubadúr „borús" érzelemvilága kontrasztot alkot a harmóniát, derűt és vidámságot sugalló természeti képpel. Ilyen, ellentéten alapuló párhuzamot figyelhetünk meg Jaufré Rudelnek a „távoli szerelmet" megörökítő V. énekében, valamint Balassi 58. Óh, nagy kerek kék ég kezdetű Júlia-versében és Bánja, hogy hajnalban kell az szerelmesétől elmenni című költeményében.

Lanquan li jorn son lonc en may
M’es belhs dous chans d’auzelhs de lonh,
E quan mi suy partitz de lay
Remembra’m d’un’ amor de lonh:
Vau de talan embroncx e clis
Si que chans ni flors d’albespis
No’m platz plus que lýverns gelatz.

(Jaufré Rudel, Lanquan li jorn..., 1--7)[41]

A nap májusban hosszu már,
madárdal bűvöl messziről,
s míg ballagok, reám talál
szerelem kínja messziről.
Tünődöm, búsan csüng fejem --
a dal s a galagonya sem
tetszik már jobban mint a fagy.42

Óh, nagy kerek kék ég, dicsőség, fényesség,
csillagok palotája,
Szép zölddel béborult, virágokkal újult
jó illatú föld tája,
Csudákat nevelő, gályákat viselő
nagy tenger morotvája!

Mi haszon énnékem hegyeken-völgyeken
bujdosva nyavalyognom,
Szörnyű havasokon fene párduc módon
kietlenben bolyognom,
Tövis közt bokorban, sok esőben, hóban
holtig csak nyomorognom?

(Videns Juliam nec oratione..., 1, 2)

Hajnalban szépülnek fák, virágok, füvek,
harmaton ha nap felkél,
Cseng szép madárszózat, vígan sétál sok vad
reggel, hogy elmúlt éfél,
Újul zöld bokor is, de nékem akkor is
dolgom csak gond, bú, veszél.

(Bánja, hogy hajnalban kell az szerelmesétől elmenni)

A „tavaszi nyitókép" toposza olyannyira meggyökerezett és általánossá vált a trubadúrköltészetben, hogy nem szerelmi témájú, a harci kedvet és vitézséget dicsőítő versben is előfordul, mint például Bertran de Born híres -- Arany János szavával -- „hadi dal"-ának első szakaszában:

Be’m platz lo gais temps de Pascor
Que fai folhas e flors venir,
E platz mi quant aug la baudor
Dels auzels, que fan retentir
Lor chan per lo boschatge,
E platz mi quan vei per los pratz
Tendas e pabalhos fermatz,
Et ai grant alegratge,

Quan vei per champanha rengatz
Chavaliers e chavals armatz.

(Be’m platz lo gais temps de Pascor, 1--10)[43]

Tetszik nekem húsvét körűl
a virágkeltő friss idő,
minden tagom üdűl, örűl
hallván az erdőt felverő
madár dalát a légben.
S tetszik nekem, midőn a táj
zöld síkján sátortábor áll,
s nagy az én örvendezésem,
ha szép sorokba gyűlve már
ló és lovag próbára vár.44

Balassi Bálintnak Bertran de Born költeményével tipológiailag rokon katonaéneke, amely a végvári küzdelmek dicsőítésével a harci vitézségnek szinte ugyanazokat a motívumait bontja ki, mint trubadúr elődje „hadi dala",[45] ugyancsak természeti képpel kezdődik:

Vitézek, mi lehet ez széles föld felett
szebb dolog az végeknél?
Holott kikeletkor az sok szép madár szól,
kivel ember ugyan él;
Mező jó illatot, az ég szép harmatot
ád, ki kedves mindennél.

(In laudem confiniorum, 1)

Virágmotívumok

A gyakran általános vonásokkal megrajzolt, konvencionális női portrékban (descriptio puellae) a trubadúrok rendszerint liliomhoz, galagonyához vagy rózsához hasonlították hölgyüket, illetve metaforikusan ezekkel a virágokkal azonosították őket ama szimbolikus értelmezés alapján, hogy a fehér liliom vagy a galagonya virága a női makulátlanságot és általában az emberi lélek tisztaságát jelképezte a középkorban. (Nem véletlen, hogy a Trisztán és Izoldától Chrétien de Troyes Grál történetéig oly sok hősnőnek adtak Blanchefleur, azaz „Fehér Virág" nevet a középkori szerzők.)

E virágszimbolika ismeretében Arnaut de Maruelh limousini trubadúr hölgye arcának és termetének kecses, tiszta vonásait a fehér liliom és a galagonya hasonlatával emeli ki szerelmi levelében:

Que’m ditz e’m remembr’ e’m retrai
Vostre gen cors cuende e gai,
Las vostras belas sauras cris,
E’l vostre fron pus blanc que lis,
Los vostres uelhs vairs e rizens,
E’l nas qu’es dreitz e be sezens,
La fassa fresca de colors,

Blanca, vermelha pus que flors,
Petita boca, blancas dens,
Pus blancas qu’esmeratz argens,
Mento e gola e peitrina
Blanca com neus ni flor d’espina,
Las vostras belas blancas mas,
E’l vostres detz grailes e plas,
E la vostra bela faissó,
On non a ren de mespreisó.

(Domna, genser que no sai dir, 51--66)[46]

Szemem elé idézi már
Törékeny, karcsu termetét,
Aranyhaját, mely hosszu, szép,
Tengerkék, nevetős szemét,
Orcájának rózsás szinét,
Alabástromszín homlokát,
Piciny száját, fehér fogát,
Nyakát, mely finom vonalú,
Mellét, mely fehér, mint a hó
Vagy mint a vízililiom,
Kezét, mely könnyü és finom,
Karcsú ujjú és hófehér,
A legszebb hölgyével felér.47

Guiraut de Bornelh a frissen nyílt rózsát teszi meg hiperbolikus hasonlata similitudo-elemének, hogy felmagasztalja hölgye termetének szépségét:

Tant es sos cors gais et isneus
E complitz de belas colors
Qu’anc de rosier no nasquet flors
Plus fresca ni de nulhs brondeus;

(Quan lo freitz e’l glatz e la neus, 14--17)[48]

(Termete oly kecses, élettel teli s szép színekben pompázó, hogy soha nem nyílt még nála frissebb rózsa vagy más virág.)

Balassi Bálint a trubadúrok hagyományát folytatta, amikor a szeretett nőket leginkább rózsával, liliommal vagy violával azonosította. (Ez utóbbi ugyanolyan jellegzetes virága volt a magyar flórának, mint a galagonya Provence-énak.) A piros rózsa, a fehér liliom és a fehér vagy sárga viola hasonlatként vagy metaforaként a Júlia- és a Célia-versekben egyaránt előfordul. Figyelemre méltó, hogy Balassi is szívesen sűrít többféle virágot egyetlen költői képbe:

Én drágalátos palotám,
Jó illatú, piros rózsám,
Gyönyörű szép kis violám,
Élj sokáig, szép Juliám!

(Hogy Juliára talála, így köszöne néki, 3)

A Paradicsomba termett szép új rózsa
dicsőséges orcája,
Testszín ruhájába aki őtet látja,
szép Venusnak alítja,
Új formában illik, mint nap, úgy tündöklik
gyöngy között fényes haja.

(Juliát hasonlítja a szerelemhez,... 5)

A fehér színű virágnak -- fehér rózsa -- a lelki tisztaságot megjelenítő képességét Balassi -- az amor spiritualis és amor carnalis ellentéte jegyében -- szembeállítja a piros rózsának a teljes szerelmet jelképező tulajdonságával a Kit egy bokrétáról szerzett 21. énekében:

Viola szép színe mutatja hívségét,
Rózsa piros volta hozzám nagy szerelmét,
Fejér rózsa penig mondja tiszta éltét;
Nésze, mint mutatja bölcs és eszes elméjét! (2)

Nem meglepő, hogy ugyanezen virághasonlatokkal emeli ki Balassi Célia szépségét is, melyet -- ellentétes képként -- a „kegyes" bánata és sírása „megtisztít és megújít", s amelyet a fivére elvesztése miatt érzett fájdalom sem képes elhalványítani:

Mint tavasz harmatja, reggel ha áztatja
szépen jól nem nyílt rózsát,
Mert gyenge harmattúl tisztul s ugyan újul,
kiterjeszti pirosát,
Célia szinte oly, hogyha szeméből foly
könyve, mossa orcáját

Mint szép liliomszál, ha félbemetszve áll,
fejét földhöz bocsátja,

Úgy Célia feje vagyon lefiggesztve,
mert vagyon nagy bánatja,
Drágalátos könyve hull, mint gyöngy, görögve,
vagy mint tavasz harmatja.

(Kiben az kesergő Céliáról ír, 2--3)

Megállapíthatjuk, hogy Balassi a trubadúrok szimbólum-virágaival szinte teljesen megegyező virágmotívumokat (liliom, rózsa) használ poétikai-retorikai eszközökként -- csupán a galagonya helyett találunk nála violát -- a szeretett nő szépségének felmagasztalása és eszményítése végett. Természetesen ezek a virágmotívumok a petrarkista költészetben már retorizált költői alakzatok voltak, először azonban kétségkívül a trubadúrlíra alkalmazta őket a hagyományos női portrék megalkotása során.

Állatmotívumok

A Kr. utáni 2. században keletkezett Physiologusban összegyűjtött állatjellemzéseket és állatszimbolikai értelmezéseket nem csak a középkori bestiáriumok, hanem a román és gótikus építőművészet, s a középkor legtöbb költője, írója is átvette, és poétikai-retorikai eszközként alkalmazta. „A teológiai épületbe beillesztett Physiologus [...] mihamar a költők és írók közkincsévé lesz, és már a trubadúr- és minnesänger költészet él olyan hasonlatokkal, melyekben a terminus comparationis a Physiologus valamely állatának csodálatos tulajdonsága" -- írja Eckhardt Sándor.[49]

Ha a szerelmi költészet legáltalánosabb szimbólum-virága a rózsa, a fauna tekintetében kétségkívül a fülemüle (csalogány) a szerelem par excellence madara a középkori és reneszánsz szerelmi lírában. Ennélfogva ez a madár egyaránt toposz értékű motívum a trubadúrénekek többségében, valamint a petrarkista költők és Balassi Bálint számos versében.

A fülemüle énekének visszatérő motívuma különösen gyakran fordul elő a fin’amor és a „szerelmi öröm", a joy legnagyobb tehetségű trubadúrja, Bernart de Ventadorn szerelmi énekeinek „tavaszi nyitóképeiben", s a szerelem örömét ugyanúgy képes előhívni, mint ennek az örömnek a nosztalgikus emlékét.

Egyik költeményében az „erdei csalogány" szelíd éneke enyhülést hoz a trubadúr szerelmi kínoktól gyötört lelkére:

La doussa votz ai auzida
Del rossinholet sauvatge,
Et es m’ins el cor salhida
Si que tot lo cossirer
E’ls mals trachz qu’Amors me dona,
M’adoussa e m’assazona.
Et auria’m be mester
L’autrui jois al meu damnatge.

(La doussa votz ai auzida, 1--8)[50]

Hallottam a csalogány
Lágyan zengő énekét,
S oly hatással volt reám,
Hogy megenyhítette bennem
A szerelem kínjait,
Mert kiben bánat lakik,
Szüksége van e keservben,
Hogy hallja más örömét.51

Ugyanez a motívum tér vissza azonos poétikai szerepben egy másik limousini trubadúr, Gaucelm Faidit szerelmi költeményében, aki szintén az „erdei fülemüle" szelíd énekével vigasztalódik hölgye csapodár szíve miatti bánatában:

Lo rossignolet salvatge
ai auzit, que s’esbaudeja,
per amor en son lengatge,
e-m fai si morir d’enveja,
car lieis cui desir
non vei ni remir
e no-l volgr’ ogan auzir --

(Lo rossignolet salvatge, 1--7)[52]

(Hallottam az erdei fülemülét szerelemittasan dalolni, és majd’ meghaltam a vágytól; az idén már nem is akartam őt hallgatni, mert nem láthatom és nézhetem azt, aki után vágyakozom;)

Balassinál a fülemüle énekének motívuma -- mutatis mutandis -- gyakran antitézist alkot az elérhetetlen Júlia iránt érzett beteljesületlen szerelem okozta lelki fájdalommal:

Te, szép fülemile, zöld ágak közibe
mondod el énekedet,
De viszont azellen az én veszett fejem
mond keserves verseket,
Kiket bánatjában, szerelem lángjában
szép Juliáról szerzett.

Mennybéli szép harmat tégedet mosogat,
éngem penig könnyhullás
Szüntelen nedvesít s bánattal keserít,
hogy oly kemény, mint a vas,
Az én szép Juliám, kitől jómot várnám,
hogy lenne már irgalmas.

(A fülemilének szól. Altera inventio, 1, 2)

Ez a fájdalmas szerelmi érzés a „szerelem rabságának" érzésében teljesedik ki a magyar költő versében, midőn a madár szabad szárnyalását vagy vidám énekét szembeállítja saját kényszerű állapotával:

Te szabad vagy, repülsz, hol akarod, szállsz, ülsz,
nem úgy, mint én e vasban.

(A fülemülének szól... 3)

Hangos fülemile gyönyörő szép kertbe
zöld ágak között csattog,

Én is, szegény rabod, új verssel kiáltok
hozzád, hogy lelkem buzog;
Mit vétettem, kérlek, hogy nem szánsz éngemet,
kinek szíve háborog?

(Kiben csak azon könyörög, látván,... 5)

A fülemüle után leginkább a fecske és a pacsirta szerepel még szimbólum-madárként a trubadúrversekben. Bernart de Ventadorn a szerelmesétől elválasztó távolság leküzdésének vágyát az országok felett átrepülő fecske metaforájával fejezi ki:

Ai Deus! car no sui ironda,
Ques voles per l’aire
E vengues de noih prionda
La dins so repaire?

(Tant ai mo cor ple de joya, 49--52)

(Óh, Istenem, miért is nem vagyok fecske, hogy átrepülve a légen, a sötét éjszakában eljuthatnék [hölgyem] lakhelyére?)

Balassi 29. költeményében a „fecskéknek reggel éneklése" váltja ki szerelmese utáni vágyakozását, aki ugyanúgy messze távol van tőle, mint a limousini trubadúrtól domnája:

Mikor hallom az fecskéknek reggel éneklését,
Felindítom ottan azzal szívemnek szerelmét.

Személye mert jut eszembe édes szerelmemnek,
Kivel újul csak gyötrelme keserves lelkemnek;

[...]

De hogynemmint távol lévén az ő személyétől,
Szerelmemben őutána vertengek egyedöl,

(Carmen tenui nec pingui Minerva compositum, 1, 2, 6)

Sólyom. Egyik különösen szép képhasonlatában Peire Vidal toulouse-i trubadúr a vad sólyom megszelídítésének módjához hasonlítja azt a kedves viselkedést, amely nélkül nem remélhető egy ifjú hölgy kegyeinek az elnyerése.

Mas l’austors qu’om pren en l’aranh,
Qu’es fers entro qu’es domesiatz,
Pueis torna maniers e privatz,
S’es qui’l tenha ni gen l’aplanh,
Mout val mais d’autre quant a pres;
Tot atrestals uzatges es,
Qui jove dona vol amar,
Que gen la deu adomesgar.

(Neus ni gels ni plueja ni fanh, 9--16)[53]

(A foglyul ejtett sólyom vad, amíg meg nem szelídítik, ám barátságos és kezes lesz, ha szelíden bánnak vele, s akkor többet ér, mint bármely más madár; hasonlóképpen, ha valaki egy ifjú hölgy szerelmére vágyik, előbb kedvesen meg kell őt szelídítenie.)

Balassi is felhasználja ezt a képhasonlatot Én édes szerelmem, egyetlenegy lelkem kezdetű 57. Júlia-versében azzal a különbséggel, hogy a példázat eredménye és a költő „szerelmi sorsa" között nála ellentétes párhuzam van: a vad madár türelmes megszelídítése nem vezet hasonló következményre a Júliától remélt „kegyességet" illetően:

Szép sólymok, vad rárók, kiket madarászok
tanítanak, viselnek,
Bánással, tartással, szóval, kiáltással,
szelídek, kézre jűnek,
Az erős kősziklák hevítűl az napnak
romolnak, repedeznek;

[...]

Téged penig, sólymom, én édes vad ráróm,
az én sok kiáltó szóm
Kezemre nem híhat, s csak úgy se lágyíthat,
mint vasat tűz, nagy lángom,
Sem mint márványkövet, kit eső csepeget,
nem hathat könnyhullásom.

(Frustra omnibus rationibus..., 4, 6)

Figyelemre méltó, hogy szerelmesét magával a büszke és „nemes" madárral, az „édes vad ráró"-val (kerecsensólyommal) azonosítja metaforikusan Balassi, mintha ezzel az „azonosítással" akarna hatni rá, hogy kövesse a megszelídíthető madár példáját. Júlia meglágyíthatatlan, „kemény" szívét azután újabb szép természeti hasonlatokkal érzékelteti a költő.

Szalamandra. A középkori hiedelem úgy tartotta, hogy a szalamandragyík csak a tűzben érzi jól magát, s a Physiologus szerint ő oltja el a tüzet.[54] A trubadúrköltészetben a trubadúrok szívesen azonosítják magukat a szalamandrával, mivelhogy ők is a szerelem tüzében égve élik életüket.

E fatz si com la salamandra,
Quar es de tan fera fredor,
Que viu el foc en la chalor.

-- írja Peire Raimon de Tolosa.[55]

(Én is úgy vagyok, mint a szalamandra, amely annyira fél a hidegtől, hogy a tűzben, a forróságban él.)

Balassi is ezzel a példázattal él 40. énekében, amikor kinyilvánítja, hogy ugyanúgy nem élhet Júlia szerelme nélkül, mint a szalamandra tűz nélkül:[56]

De mit mondok? Búmba, ha mint salamandra,
tűz kívül nem élhetek,
Azonnal elvészek, ha azkívül lészek;
többet, tudom, nem élek,
Édest keserűvel, sok mérget kis mézzel,
halálnál jobb, hogy nyeljek.

(Cupidónak való könyörgés,... 6)

Baziliszkusz. Az ókori és a középkori hiedelem szerint a „kígyók királya" mindenkit, aki a szemébe pillant, azonnal megöl a tekintetével. A trubadúrok hölgyük szeme pillantását ugyanolyan végzetesnek tekintették, mint a baziliszkuszét, minthogy az szintén „halálukat" okozta.[57]

Balassi a trubadúrok metaforikus értelmezésével megegyezően azonosítja a „szép leányokat" és a „basiliscusokat" a De virgine Margareta című 62. énekében:

Vitézek karjokkal, kígyók fulákjokkal,
bikák szarvokkal sértnek,
Körmökkel szép sólymok, foggal oroszlányok
szaggatnak, azmit érnek,

Csak az szép leányok s az basiliscusok,
hogy a szemekkel ölnek.
(Amatorum carmen de virgine Margareta, 1)

Tárgyszimbólumok

A középkori tárgyszimbólumok között kitüntetett szerepe volt a gyűrűnek, amely már a legkorábbi trubadúrversekben mint a szerelmi összetartozás és hűség záloga jelenik meg. Trisztán és Izolda szintén gyűrűt ajándékoznak egymásnak, amely múlhatatlan szerelmükre emlékezteti őket. Márk király pedig a házastársi hűségre hívja fel Izolda figyelmét, amikor a morrois-i erdőben a sajátjával cseréli ki a hitvesétől kapott gyűrűt.

Szimbolikus jelentést tulajdonít Guilhem de Peitieus is e különleges tárgynak X. cansójában:

Enquer me membra d’un mati
Que nos fezem de guerra fi,
E que’m donet un don tan gran,
Sa drudari’ e son anel:
Enquer me lais Dieus viure tan
C’aja mas manz soz so mantel!

(Ab la dolchor del temps novel, 19--24)

Egy kép -- bár rég volt -- rám talál:
Békét kötöttünk végre már,
Szerelmét adta, s zálogul
Gyürűjét. Istent kérem én,
Hadd érjem meg valamikor:
Kezem ruhája rejtekén.58

Balassi is több költeményében felhasználta a gyűrűszimbólumot a szerelmi hűség és az egymáshoz tartozás hangsúlyozása végett, mint például a Kristina nevére című 2. „szerelmes énekében", melyben a szerelmesétől kapott gyűrűbe foglalt értékes drágakövek még inkább kiemelik „tökéletes" szerelmük „fin’amor"-jellegét.

Nemrégen szép gyűrőt szerelmesem küldött,
ki rubinttal mind rakva,
Egy szép drága gyémánt kellő kezéparánt
vagyon közte foglalva,
Hozzám szerelemben tökéletes szíve
is így vagyon kapcsolva.

(Kristina nevére, 7)

Az Eredj, édes gyűrőm kezdetű versében a szintén drágakővel ékesített gyűrűt megszemélyesítve, maga helyett üzenetvivőként küldi szerelmeséhez, emlékeztetve őt a hozzá való hűséges szerelemre:[59]

Eredj, édes gyűrőm, majd jutsz asszonyodhoz,
Ki viszen tégedet csókolni szájához,
Óh, hogy nékem ahhoz
Nem szabad most mennem, én vigasztalómhoz!

Mondd szolgálatomot őnéki én szómmal,
Kérjed, emlékezzék valaha felőlem,
Ne felejtsen éngem;
Lám csak benne vagyon én gyönyörűségem!

[...]

Foglaljon éngemet szinte úgy magához,
Miképpen ez gyűrőt foglalták gyémánthoz,
Ne hajoljon máshoz,
Légyen igaz hozzám, mint hív szolgájához!

(Eredj, édes gyűrőm, majd jutsz asszonyodhoz, 1, 2, 11)

Gyémánt. A drágakövek csodálatos tulajdonságait összefoglaló középkori lapidáriumok egy ókori hiedelem alapján a gyémántról azt állítják, hogy semmilyen fémeszközzel nem hasítható el, csak a bak vérében olvad meg. Ez a hiedelem olvasható a 13. században élt Matfre Ermengau Breviari d’Amor című didaktikus elbeszélő költeményében:

Le dïamans es peira dura,
En aitan que ditz l’escriptura,
Que no romp am nulh ferramen,
mas en sanc de boc solamen.

(Breviari d’Amor, 5905--5908)[60]

(A gyémánt nagyon kemény drágakő, amely, miként a [tudós] könyvekben olvasható, semmiféle vasszerszámtól, csak bakvértől mállik szét.)

Balassi, aki a reneszánsz költőihez hasonlóan különösen kedvelte a drágakőhasonlatokat és -metaforákat, ennek a régi hiedelemnek ad hangot 57. Júlia-énekében:

Nincsen oly erős vas, kit tűzzel jó kovács
ide-s-tova nem hajthat,
Vérrel erős gyémánt, kit az acél sem bánt,
végre mind elhasadhat,
[...]

(Frustra omnibus rationibus ..., 5)

Fin’amor-motívumok a trubadúrlírában és Balassinál

A fin’amor Balassi költészetében

Horváth János, Gerézdi Rabán, Klaniczay Tibor, Varjas Béla és Pirnát Antal felvetéseiből kiindulva, Horváth Iván párhuzamba állította az első név szerint ismert trubadúr, Guilhem de Peitieus (IX. Vilmos aquitániai herceg) fin’amor-felfogását és szerelmi líráját Balassi „fin’amorstól áthatott költészetével".[61] „Balassi többé-kevésbé a 15--16. századi idegen nyelvű (reneszánsz) költészet hatása alatt állt, és annak mintájára próbálta magyar poétikáját kialakítani. Egyúttal azonban az arisztokratikus regiszter első magyar költője volt, legalábbis az adatok erre vallanak. És ez a trubadúr-típusú költészet legfőbb jellemvonása: az arisztokratikus regiszter megteremtése. Guilhem de Peitieuval fennálló hasonlóságai jórészt megmagyarázhatók ennek a mély párhuzamnak a segítségével. De természetesen bizonyos kontakt hatások is nagyon valószínűek" -- írja Horváth Iván.[62] Az udvari és lator ének szembenállását elemezve Balassi költészetében, Horváth Iván szintén Guilhem de Peitieus szerelmi lírájának kettősségére hivatkozik.[63]

A mind Guilhem de Peitieusra, mind a 16. századi magyar költőre jellemző kétértelmű szerelmi magatartás egyfelől a Paul Zumthor és Pierre Bec által meghatározott „arisztokratikus" és „populáris" regiszterek poétikai ellentétében, másfelől a szerelem udvari (fin’amor) és „alantas" felfogásának -- az ún. companho-versek Guilhem de Peitieusnál, illetve Balassi ún. „lator" énekei -- oppozíciójában nyilvánul meg.[64] Guilhem de Peitieusnak, a „kétarcú trubadúr"-nak tizenegy fennmaradt költeményét ugyanis két csoportba, egy ún. companho-regiszterbe (társai szórakoztatására szerzett durván erotikus versek) és egy fin’amor-regiszterbe lehet sorolni, mely utóbbi már rendelkezik az udvari szerelem és a lovagi nőkultusz legtöbb ismérvével.

Egyetérthetünk Horváth Iván azon megállapításával, hogy „Balassinak Guilhem de Peitieu companho-verseinél sokkal illendőbb, alig-latrikánus verseit a felszínen csak elég távoli hasonlóság fűzi nagy elődje költeményeihez."[65] Az eltérések ellenére a mindkét költőnél közös, ambivalens szerelmi magatartás okát Horváth egy, a nőkultusz előtti archaikus szerelmi költészet hagyományához való kötődésben látja, melynek eleven műfaja a lator ének volt a régi magyar költészetben.[66]

Ezenkívül strófaszerkezeti és metrikai azonosságok és hasonlóságok, valamint a Szép magyar komédia prológusának Andreas Capellanus 12. századi szerelemtanával, a De Amore című traktátussal való eszmei rokonsága alapján is határozott megfelelést talál Horváth Iván a fin’amor ideológiája, illetve a trubadúrok poétikája és Balassi szerelmi költészete között.

E nyilvánvaló párhuzamosságok megállapítása mellett nem kapunk azonban választ Horváth Iván tanulmányában arra a lényeges kérdésre, miképpen juthattak el a négy évszázaddal korábban kialakult fin’amor eszméi Balassihoz; a tanulmány szerzője azt írja ugyanis: „Közvetlenül Balassi előtt a magyar lírából hiányzott a fin’amors ideológiája."[67]

Az „udvarló szerelem" etikáját illetően Pirnát Antal Horváth Ivánhoz hasonlóan értékeli a Szép magyar komédiát, a szerelmi költészet magyarországi megjelenésének idejéről viszont tőle eltérően vélekedik: „Balassi tehát olyan »trubadúr«, aki már ismeri a humanista poétikát s a humanizmus és a reformáció új etikai értékrendszerét is, de a számára hagyományos énekműfajban még mindig a régi etikai és poétikai normákhoz ragaszkodik. Ha feltételeznénk, hogy a szerelmi költészetet a hozzá tartozó egész erkölcsi és magatartási normarendszerrel együtt Magyarországon először Balassi honosította meg, akkor ez a kettősség teljesen érthetetlen volna."[68]

Abban mind Pirnát Antal, mind Horváth Iván egyetért, hogy „a szerelmi költő Balassiban trubadúrt kell látnunk",[69] s Pirnát még a fin’amor néhány alapvető kulcsszavának (obediensa, cortezia, joven, joi) poétikai szerepét is kimutatja Balassi költészetében. Szintén a trubadúrköltészet gyakorlatából vezeti le a rab és szolga kifejezések jelentését Balassi szerelmi költeményeiben, megállapítva, hogy a „rabot [...] a viszonzott szerelem felszabadítja és szolgává teszi",[70] miként a Nő az én örömem kezdetű 5. versében írja Balassi:

Ezelőtt néki csak rabja voltam,
őtet jutalom nélkül szolgáltam,
Rabságból kivett, szolgájává tett,
szolgálatom nem esik héában,
Mert ajakát mint jó zsoldját
adja, hogy én megcsókoljam,
Szerelmével ajándékoz,
csak hogy tovább is szolgáljam.

Pirnát Antalnak az a megállapítása is a trubadúrszerelem lényegét érinti, miszerint a szolga és a kegyes viszonya megfelel a vazallus és a hűbérúr viszonyának, valamint hogy ha a szerelmi szolgálatért elmarad a várt jutalom, a „szolga" felmentést kap hűségesküje alól.[71] Mint a legtöbb trubadúr, Andreas Capellanus is kinyilvánítja említett „szerelemelméleti" értekezésében, hogy a „szerelem törvényei a nőkre ugyanúgy érvényesek, mint a férfiakra". Pirnát e tétel egy későbbi változatát -- „Ha Venus megharagszik egy nőre, azzal bünteti, hogy szerelmessé teszi" -- látja megvalósulni Balassi 7. versében, amely Morgai Kata „túlságosan" nagy szépségéről és az istennő féltékenységéről szól.[72]

*

A továbbiakban az udvari szerelemnek (fin’amor) azokat a lényeges mozzanatait, illetve költői motívumait elemezzük, amelyek mind a trubadúrénekekben, mind Balassi verseiben megközelítőleg azonos poétikai szerepben fordulnak elő.

A Szerelem és a szeretett nő azonosítása

Szerelmi énekeikben a trubadúrok legtöbbször nemcsak ugyanazon szintre helyezik a mindenható Szerelmet és hölgyüket, a domnát, de elválaszthatatlanul azonosítják is őket.

Már az első trubadúrok, mint például Jaufré Rudel, a „távoli szerelem" költője, egynek és azonosnak láttatták hölgyüket és az iránta érzett szerelmüket. Jaufré Rudel esetében az amor de lonh kifejezés költeménye poétikai kontextusában elválaszthatatlanul és megkülönböztethetetlenül a szeretett hölgyet és a szerelmet jelenti:

Be tenc lo Senhor per veray
Per qu’ieu veirai l’amor de lonh;
Mas per un ben que m’en eschay
N’ai dos mals, quar tan m’es de lonh.
Ai! car me fos lai pelegris,
Si que mos fustz e mos tapis
Fos pels sieus belhs huelhs remiratz!

(Lanquan li jorn son lonc en may, 8--14)

Az Úr kegyes, kezemre jár:
hozzá vezérel messziről.
De egy áldásért két halál
szeretni ilyen messziről.
Lennék zarándok szívesen,
csak megláthatná kedvesem
csuhámat s vándorbotomat.73

(Szó szerinti fordításban: Nagyon is igaznak tartom az Urat, amiért általa megláthatom a távoli szerelmet/szerelmest... )

Bernart de Ventadorn az „áhított jó szerelemmel" (bon’amors encobida), az üdvözítő hatású szerelemmel azonosítja a tiszta és nemes vonásokkal megjelenített hölgyét, akihez azután a költemény ajánlásában már a hölgyeket megillető megszólítással (Dousa res) fordul, teljessé téve ezáltal az azonosítást:

Ai, bon’amors encobida,
Cors be faihz, delgatz e plas,
Frescha chara colorida,
Cui Deus formet ab sas mas!

Totz tems vos ai dezirada,
Que res autra no m’agrada.
Autr’amor no volh nien!
Dousa res ben ensenhada,
Cel que’us a tan gen formada,
Me’n do cel joi qu’eu aten!

(Lo tems vai e ven e vire, 50--60)

(Óh, áhított jó szerelem, formás, karcsú és sima termet, üde, piros arc! Oly nagyon vágyakoztam rád, kit Isten sajátkezűleg teremtett, hogy senki más hölgyre nem vetettem szemem, s nem is vágytam más szerelemre! Nemes szép Hölgy, akit Isten teremtett ily gyönyörűnek, adj nékem örömet, melyre oly régóta várok!)

Balassi is hasonlóképpen azonosítja a Szerelmet és a szeretett nőt (Losonczy Annát) a Júlia-ciklus költeményeiben, s úgy tetszik, csak azért említi őket külön-külön, hogy ezzel is érzékeltesse azt a különlegesen erős hatást, melyet rá gyakorolnak:

Szerelem s Julia egymás mellett állva
reám szikráznak vala,
Gerjeszt mind a kettő, mert mindenike lő,
nagy mindenik hatalma,
Egyik szép szemével, másik nagy szenével
erejét rám támaszta.

(Hogy Juliának s nem az Szerelemnek adta meg magát, 1)

Júlia és a Szerelem oly mértékben eggyé olvadhatnak nála, hogy a Juliát hasonlítja a szerelemhez című versében -- amely a beteljesületlen szerelem érzését jeleníti meg az elérhetetlen nő iránt -- tulajdonképpen szerelmese és a megszemélyesített Szerelem egylényegűségét állapíthatjuk meg:

Julia az lelkem, mikoron szól nékem,
Szerelem beszél vélem,
Julia ha rám néz, azonnal eszem vész,
mert Szerelem néz éngem,
Julia hol alszik, még az is úgy tetszik,
hogy ott nyugszik Szerelem.

[...]

Vagy áll, ül, nevet, sír, örül, levelet ír,
Szerelem is azt teszi,
Vagy múlat, énekel, vagy sétál alá s fel,
Szerelem azt míveli,
Mert mint jó barátját, Venus asszony fiát
kézen fogva viseli.

(Juliát hasonlítja a szerelemhez, 2, 4)

A szeretett hölgy előtti meghódolás (obediensa)

Ez a magatartásforma állandóan visszatérő toposzértékű motívum (s gyakran csak felvett attitűd a főúri származású trubadúroknál) a provanszál szerelmi énekekben Aquitániai Vilmostól egészen a 13. századi kései trubadúrokig. A hölgy előtti meghódolás (obediensa) poétikai attitűdje szervesen összefügg azzal a fentebb említett különös trubadúr-magatartással, amely a domnát metaforikusan a hűbérúrral azonosította, míg a trubadúr az oltalom ellenében hűséget fogadó hűbéres szerepét öltötte magára.

Ilyen önként vállalt „hűbéresi fogadalmat" tesz(!) IX. Vilmos, a leghatalmasabb okszitániai főnemes, az Aquitániai hercegség ura hölgyének a Farai chansoneta nueva kezdetű VIII. énekében. A szerelmi fogadalmat a hűbéri fogadalom nyelvezetén fogalmazza meg a trubadúr-herceg, s teljes odaadását írásos egyezséggel is meg óhajtja erősíteni, ami -- a hűbéres és a hűbérúr által kötött megállapodáshoz hasonlóan -- még szorosabbá és maradandóbbá teheti kapcsolatukat.

Farai chansoneta nueva
Ans que vent ni gel ni plueva;
Ma dona m’assai’ e’m prueva,
Quossi de qual guiza l’am;
E ja per plag que m’en mueva,
No’m solvera de son liam.

Qu’ans mi rent a lieys e’m liure,
Qu’en sa carta’m pot escriure.
E no m’en tengatz per yure
S’ieu ma bona dompna am,
Quar senes lieys non puesc viure,
Tant ai pres de s’amor gran fam.

(Farai chansoneta nueva, 1--12)

(Új dalt fogok szerezni, mielőtt a fagyos szél fújna vagy eső esne; hölgyem próbára tesz engem, hogy lássa, miként szeretem őt. Soha, bármily sérelmet okozzon is nekem, nem oldom le magamról kötelékét. -- Ellenkezőleg, megadom és kiszolgáltatom magam néki, s ezt írásba is foglalhatja. Ám ne gondoljátok, hogy eszemet vesztettem [részeg vagyok], amiért olyannyira szeretem tökéletes hölgyemet; hiszen nélküle nem tudok élni, oly nagyon szomjazom a szerelmét.)

Hasonló hűségfogadalmat tesz hölgyének Gaucelm Faidit limousini trubadúr is, alárendelve személyét úrnője akaratának:

Anc no falsei mon coratge
Vas leis, cui mos cor s’autreia,
Pos l’agui fait homenatge,
E non ai cor que’m recreia
Ja del seu servir.
Cui qu’enoi ni tir,

Seus sui e no posc giquir
De leis tan ni quan,
Qu’autra no deman,
Ni non es en mon coratge
Res qu’eu volha tan:
Per que la reblan,
Mas mas jontas, humilïan.

(Lo rossinholet salvatge, 53--65)

(Mióta meghódoltam néki, soha nem volt hamis a szívem iránta, akinek most felajánlom azt; mindig a legjobban fogom őt szolgálni, még ha bosszant is az majd másokat. Övé vagyok, semmi kincsért nem tudnám őt elhagyni, mert mást nem tudnék szeretni.)

A szeretett nő előtti meghódolás motívumát Balassi ugyanolyan módon alkalmazza, mint az említett trubadúrok, különösen a Júlia-ciklus verseiben. Az első trubadúrhoz hasonlóan, az udvari-udvarló szerelem modorában a magyar költő szintén nála magasabb rangú, hatalmi helyzetben lévő személynek mutatja Júliáját, s különösképpen jellemző Balassi szerelmesi magatartására, hogy az egyik Júlia-énekben -- a trubadúrok szokását követve -- mint legfőbb urát, mint „fejedelmét" szólítja meg „kegyesét":

Szerelmedben meggyúlt szívem
Csak tégedet óhajt lelkem,
Én szívem, lelkem, szerelmem,
Idvöz légy, én fejedelmem!

Juliámra hogy találék,
Örömemben így köszenék,
Térdet-fejet néki hajték,
Kin ő csak elmosolyodék.

(Hogy Juliára talála..., 5, 6)

Szinte vallásos áhítattal és esdeklő könyörgéssel fordul a szeretett nőhöz, hogy „kegyelmét" kérje, s az áhítat pillanatában már nem is mint urát, hanem mint „istenasszonyát" magasztalja fel Cupidónak való könyörgés című 40. versében:

Éngemet régolta sokféle kénokba
tartó én édes szívem,
Hozzád kiált lelkem sírván keservesen,
mert gyötrődik sokképpen:

Könyörülj már rajtam, légy kegyelmes hozzám,
ne légy ilyen kegyetlen!

[...]

Öszvekulcsolt kézzel, hajlott térddel-fővel
Juliámnak könyörgék,

Midőn jóvoltától, mint istenasszonytól,
kegyelmet reménlenék,
Hogy megkegyelmezne, tovább ne gyötrene,
Áment reá kiálték.

(Cupidónak való könyörgés..., 1, 13)

A szerelem rabsága

A szerelmi meghódolást a trubadúrok olyképpen tudták „tovább fokozni", hogy a Szerelem és a szeretett hölgy „szolgájának", sőt „rabjának" nyilvánították magukat, aki felett a domna korlátlanul érvényesíthette hatalmát és akaratát.

Ezért azután Bernart de Ventadorn feltétel nélküli „szerelmi szolgálatát" ajánlja fel hölgyének, akinek, akárcsak valóságos hűbérurának, teljesen alárendeli magát, viszonzást sem várva tőle, csak kegyességében bízván:

Bona domna, re no’us deman
Mas que’m prendatz per servidor
Qu’ie’us servirai cum bo senhor,
Cossi que del guazardon m’an.
Ve’us m’al vostre comandamen,
Francx cors humils gais e cortes!
Ors ni leos non etz vos ges,
Que’m aucizatz, s’a vos mi ren.

(Non es meravelha s’ieu chan, 49--56)

(Nemes hölgy, csak azt kérem kegyedtől, fogadjon szolgájává, s mint jó uramat fogom szolgálni kegyedet, bármi legyen is szolgálatom jutalma. Rendelkezzék hát velem, nemes, szelíd, vidám és kedves hölgy! Hiszen nem medve vagy oroszlán kegyed, hogy megöljön engem, ha meghódolok kegyednek!)

Peire Vidal azt fejtegeti Ges pel temps fer e brau kezdetű verse egyik szakaszában, hogy csak akkor remélhet figyelmességet és jóindulatot hölgyétől, ha engedelmes szolgaként aláveti magát akaratának:

De lai on venh ni vau,
Sui vostres bendizens
E sers obediens,
Com cel qu’ab vos estau,
Per far vostres talens ;
E ja’l francs chauzimens
No’m deuria tarzar
So que’m fai esperar :
Que pos Artus an cobrat en Bretanha,
Non es razos que mais jois mi sofranha.

(Ges pel temps fer e brau, 21--30)

(Akárhol leszek és akárhonnan jövök is, a kegyed dicséretét fogom hallatni. A kegyed engedelmes szolgája vagyok, miként illendő, hiszen azért vagyok kegyed mellett, hogy teljesítsem akaratát; nemes jóindulatára nem kell már sokáig várnom, ez élteti reményemet: mert ha a bretonokhoz visszatért Arthur [király], nem maradhat el az én örömem sem.)

Pirnát Antal jól vette észre, hogy Balassi szintén a trubadúrok felfogása szerint használja a „szolga" és „rab" terminusokat szerelmi költeményeiben (lásd fentebb). Az általa említett Nő az én örömem kezdetű 5. Balassi-versen kívül idézhetjük még a Júlia-ciklus 56. énekét (Kegyes, vidám szemű, piros rózsa színű), melyben a szerelmes költő úgy vágyakozik távol lévő szerelme után, mint árván hagyott gyermek a szülője, vagy mint szolga az ura után.

Érted, hogy elmentél, és elfelejtettél
éngem, szegény árvádat,
Ily reméntelenül, szép személyed nélkül
ne hagyj vészni, szolgádat,
Emlékezzél rólam, fényes fejér rózsám,
add már látni magadat!

(Kiben csak azért könyörög,... 6)

Hasonlóképpen nyilvánítja magát „rab"-nak és „szolgá"-nak Balassi számos más költeményében is, mint például a Borbála nevére című 14. és a Keserítette sok bú és bánat az én szívemet kezdetű 23. énekében. Az a sajátos költői magatartása is a trubadúrok igen elterjedt poétikai gyakorlatára emlékeztet, hogy az önkéntes „rabságot" vagy „szolgaságot" -- paradox módon -- örömként fogja fel, mintha ez a kényszerű állapot az áhított szerelmi boldogság elkerülhetetlen feltétele volna számára. Önként elfogadja „rabtartója" korlátlan hatalmát, mely által az szabadon rendelkezhet személyével, sőt az életével is.

Rajtam szabad vagy te, én édes szerelmem,
valamit mívelendesz,
Mert azt így jól látod, hogy vagyok te rabod,
ha szinte megölendesz,
Azért ámbár gyötörj, szívem, mégis éngem,
hogyha abban örvendesz.

(Borbála nevére, 7)

Reám mert hertelenséggel most az szerelem jüve,
Egy igen szép virág magának éngem köteleze;
Egyetlenegy szépségem, mindéltig így kínzasz-e?
Az te hív szolgádat [...] megölni nem szánod-e?

[...]

Térj hozzám azért most, egyetlenegy gyönyörűségem,
Tégy te szolgáddá éngem, én édes drága szépségem,
Mert csak tebenned vagyon nékem reménségem,
Hiszem, hogy még valaha megszánván, te jól téssz vélem.

(Keserítette sok bú és bánat az én szívemet, 2, 6)

A szerelmes „halála"

A trubadúrok a végsőkig fokozták a domnának a fin’amant feletti hatalmát, amikor -- a szerelmi énekek poétikai síkján -- életüket is úrnőjük kénye-kedvére bízták, sőt azzal a joggal is felruházták, hogy azt akár „el is veheti" tőlük. A szerelem okozta halál toposzát a trubadúrlíra bármely irányzatához tartozó költő jól ismerte és hatásosan alkalmazta. A szerelmi öröm és szenvedés legihletettebb trubadúrjánál, Bernart de Ventadornnál ugyanúgy megtaláljuk ezt a költői motívumot, mint a „tréfacsináló" és hetvenkedő Peire Vidalnál.

Bernart de Ventadorn:

Anc non agui de me poder
Ni no fui meus de l’or’ en sai
Que’m laisset en sos olhs vezer
En un miralh que mout me plai.
Miralhs, pus me mirei en te,
M’an mort li sospir de preon,
C’aissi’m perdei com perdet se
Lo bels Narcisus en la fon.

(Can vei la lauzeta mover, 17--24)

Nincs hatalmam magam fölött,
többé nem vagyok magamé,
mert szeme engem tükrözött,
szinte átváltoztam belé.
Tükör, mióta néztelek,
mély sóhajomba haltam én,
elvesztem, ahogy elveszett
Narcissus a forrás ölén.74

Peire Vidal:

Anc non amet nulhs hom tan folamen,
Neis l’escudiers qu’a la taula mori.
Atressi’m mor, mas plus d’a pas m’auci
Leis que o saup far tan cortezamen.
Car ges no’m fier de coutel ni de lansa,
Mas ab bels ditz et ab plazen semblansa :
Veus las armas ab que’m combat ancse,
Depos la vi et enquer si m’o te.

(Una chanso ai faita mortamen, 25--32)

(Senki nem szeretett még ily eszeveszetten, még a pohárnok sem, aki az asztal mellett halt meg. Én is így halok meg, csak [hölgyem] lassabban öl meg engem, ő, aki oly nyájasan tudja ezt tenni velem. Nem késsel s nem is dárdával sújt le rám, hanem szép szavakkal és szíves fogadtatással. Ezekkel a fegyverekkel küzd ellenem szüntelen, amióta megláttam őt, s ez még sokáig így fog tartani.)

Balassi fentebb idézett 23. énekében (Keserítette sok bú és bánat az én szívemet) hasonlóképpen „életét ajánlja fel" a szeretett nőnek, akit arra kér, legyen inkább „gyilkosa", ha szenvedésén nem hajlandó enyhíteni:

Vége bár keserves éltemnek légyen, ha akarod,
Ha szerelmemet kínnal fizetni jobbnak gondolod,
Ám teljék néked kedved, csak hogy te jobb karod
Hozza el életemért nékem kedves halálomot.

Semmit mert nem gondolok immár szernyő halálommal,
Csak hogy ölessem meg te liliomszínő karoddal,
Én szerelmem, gyilkosom, boldog lészek azzal,
Ha az én kínaimnak végét éred halálommal!

(3, 4)

A szeretett nő elérhetetlensége

Balassi néhány Júliához írt költeménye egyaránt emlékeztet Jaufré Rudel „távoli szerelmének" motívumára és a kései trubadúrok, valamint a 13. századi itáliai költők spiritualizált donna-eszményére.

Jaufré Rudel Lanquan li jorn son lonc en may kezdetű költeményében az ismeretlen messzeségbe extrapolált domna és a „távoli szerelem" egyszerre jelképezi azokat a valóságos, fizikai akadályokat és lelki, spirituális távolságokat, amelyek nem teszik lehetővé, hogy beteljesüljön az a misztikus szerelem, melyet a trubadúr „ismeretlen" hölgye iránt érez. A földrajzi távolság így válik a hölgy elérhetetlenségének és a trubadúrszerelem eredendően metafizikai jellegének szimbólumává.

Lanquan li jorn son lonc en may
M’es belhs dous chans d’auzelhs de lonh
E quan mi suy partitz de lay
Remembra’m d’un amor de lonh:
Vau de talan embroncx e clis
Si que chans ni flors d’albespis
No’m platz plus que lýverns gelatz.

(Lanquan li jorn son lonc en may, 1--7)

A nap májusban hosszu már,
madárdal bűvöl messziről,
s míg ballagok, reám talál
szerelem kínja messziről.
Tünődöm, búsan csüng fejem --
a dal s a galagonya sem
tetszik már jobban mint a fagy.75

Egy másik cansójában amiatt panaszkodik Jaufré Rudel, hogy az általa megismerhető szerelem illékony és tünékeny: minél inkább hölgye közelébe szeretne jutni, az az érzése, az annál gyorsabban elfut előle:

D’aquest’ amor suy tan cochos
Que quant ieu vau ves lieys corren
Vejaire m’es qu’a reüsos
M’en torn e qu’ela’s n’an fugen ;
E mos cavals i vai tan len
Greu er qu’oimais i atenha,
S’Amors no la’m fa remaner.

(Quan lo rossinhols el folhos, 22--28)

(Oly nagyon vágyom a szerelmére, s mégis, amikor feléje futok, az az érzésem, hogy hátrafelé jövök, ő pedig elillan. Lovam oly lassan poroszkál, hogy nehezen fogok eljutni hozzá, hacsak a Szerelem nem sugallja neki, hogy megvárjon.)

Az Immár hogy az Cupido mutatására megsaldítja Juliát... című 38. énekben Júlia is megfoghatatlan, sőt ambivalens alakban jelenik meg a magyar költő képzeletében, aki nem tudja eldönteni, hogy szerelmese „angyal"-e vagy emberi lény angyal alakjában.

Egy kegyes képében az gyászöltözetben
vallyon angyal tűnék-é?
Vagy ember magzatja angyalábrázatba
szemeimnek tetszék-é?
Angyal-é vagy ember, aki ezen ment el,
lelkem de immár övé. (1)

Később „tündérnek", majd „vadász Dianának" látja Balassi Júliát, mígnem egy fokozással tökéletes „istenasszonnyá" magasztalja fel elérhetetlen szerelmét:

De ne adja Isten, hogy ez ilyen légyen,
ez bizony inkább tündér,
Vagy vadász Diana, vagy istenasszonya
szívemnek, amit felvér,
Mert noha szereti, de azért rettegi,
csak szólni néki sem mér.

[...]

Egy kapu közében juték elejében
vidám szép Juliának,
Hertelen hogy látám, előszer alítám
őtet lenni angyalnak,
Azért ő utába így szólék utána,
mint istenasszonyomnak. (4, 8)

Júlia alakjának bizonytalan, légies és meghatározhatatlan jellege -- hol „angyalként", hol „tündérként", hol mitológiai „istenasszonyként" tűnik elő -- nemcsak elérhetetlen voltát jelenti Balassi számára. Transzcendens és változékony természetén túl úgy jelenik meg költői képzeletében, mint egy földöntúli lény megtestesülése, vagy mint egy spirituális istennő. Amikor Balassi a szerelem és a szeretett lény tünékenységét idézi elénk, ismét csak azokhoz a trubadúrokhoz kerül közel, akik egy sohasem látott, képzeletbeli domna iránti „távoli szerelemről", az eszményi szerelemről és hölgyről énekelnek (Guilhem de Peitieus, Jaufré Rudel). Balassi is sokkal „valóságosabbnak" és tökéletesebbnek látja a megfoghatatlan és tünékeny „istenasszonyt", mint a valódi és elérhető nőt, mivelhogy -- ez utóbbival szemben -- amaz gyújtja lángra szerelmét és ébreszti fel költői képzeletét, s ihleti az eszményített Nő iránti elmélyült, „tiszta szerelem" kifejezésére. Klaniczay Tibor joggal mutatott rá Balassi szerelmi költészetének, elsősorban a Júlia-verseknek „utópikus", boldogságkereső és idealizáló jellegére,[76] ami lényegében a platóni-ficinói ascensio fogalmának költői kifejtése nála.[77] Miként a kései trubadúrok vagy a dolce stil nuovo költői, a Júlia-ciklus néhány darabjában az egyetlen és már-már testetlen Hölgynek költői hódolatát átnyújtó Balassi Bálint, úgy tetszik, magát a Szerelmet magasztalja fel, mintsem szerelme tárgyát, a valóságos nőt, akit hatásos oximoronokkal szembe is állít vele:

Dolga mind egyenlő, Szerelemmel egy ő,
csak erkölcse különböz,
Kegyes a Szerelem, s Julia kegyetlen,
éngem halálra üldöz,
Szerelem mely édes, Julia oly mérges,
mert éngem csak ver földhöz.

(Juliát hasonlítja a Szerelemhez,... 10)

Platonizmus a trubadúrlírában és Balassinál

A trubadúrköltészetben és az általa vallott szerelemfelfogásban kezdettől fogva érvényesült a platóni „égi" és „földi" szerelem kettőssége, ami a középkori gondolkodásmód lényegéből következően szorosan összefüggött a szellemi és anyagi szféra határozott megkülönböztetésével, s az előbbi elsőbbségével az utóbbival szemben. Ilyképpen a trubadúrok szerelemkoncepciójában és szerelemábrázolásában is elsőbbséget kaptak a szerelem emocionális és spirituális összetevői a testi vonatkozások ellenében.

Platón A lakoma című dialógusának egyik szereplőjével, Pauszaniasszal mondatja ki az égi szerelem, Erósz Urania és a közönséges szerelem, Erósz Pandémosz különbségét, mely szerint az első a lélek, a lelki kiválóságok szerelme, míg az utóbbi a silány embereké, akik csak a testi gyönyöröket hajszolják, mert „a testüket jobban szeretik, mint a lelküket."[78]

A Phaidrosz dialógusban[79] Platón a szerelmet a lélek fogalmával kapcsolja össze, s itt fejti ki Platón szószólója, Szókratész, hogy miért megszállottság a szerelem. Minthogy a valóságban a Szép a legmagasabbrendű kategória, s a földi szép látása felébreszti az emberek lelkében az előző életükben látott tökéletes, égi szépet, aminek a földi szépség csak halvány utánzata, a lélek olthatatlan vágyódást érez az égi szépség iránt. Ez a megszállott vágyakozás alakul át azután szerelemmé, amit a szép testből kiáradó varázserő vált ki a szerelmesből. A szerelem tehát nem más, mint a Szép ideájához való felemelkedés vágya.

„A középkori esztétikai és filozófiai tanok átvették a platonikus és újplatonikus szépségeszmény fogalmát -- az újplatonikus eszmék és Plótinosz eidosz-esztétikája mint morális indíttatású esztétikai felfogás egyre inkább szintézist alkottak a 13. századi skolasztikus tanokkal --, s a formai szépséget egy belső, morális szépség és érték külső megjelenésének tekintették."[80]

A trubadúrköltészetben a belső, erkölcsi szépség eszménye a szeretett hölgy és a spirituális szerelem idealizálásában, továbbá a trubadúrversek, a cansók tökéletes formai kidolgozásában és kifinomult verselési technikájában valósult meg. „A lelki szépséget és a morális értékeket elsődlegesen megjelenítő eszményi és tiszta szerelem, a fin’amor ugyancsak kiteljesítette a szépség és a jóság összetartozásának platóni gondolatát, hiszen az eszményi hölgy, a domna szépsége arra késztette a tökéletes szerelmest, a fin’amant-t, hogy személyének jobbítása és erkölcsi tökéletesítése által érdemelje ki hölgye »jó szerelmét« (bon’amor)."[81]

A szellem és a lélek önálló létét, s elszakadásra törekvését a földi valósághoz kötődő testtől számos trubadúrversben megfigyelhetjük. Így többek között Bernart de Ventadorn Tant ai mo cor ple de joya kezdetű cansójában, melyben a testet legyőző szívek egymásra találása és a szerelemben való egyesülése már a reneszánsz költőinek újplatonizmusát előlegezi s a szerelem spiritualizálását tételezi.

Mo cor ai pres d’Amor,
Que l’esperitz lai cor,
Mas lo cors es sai, alhor,
Lonh de leis, en Fransa.

(Tant ai mo cor ple de joya, 33--36)

(Szívem közel van a Szerelemhez, mert a szellem odafut; ám a test itt, máshol van, Tőle távol, Franciahonban.)

Arnaut de Maruelh périgord-i trubadúr -- akinek szerelmi énekei Bernart de Ventadorn szerelemfelfogásának hatását mutatják -- egyik „szerelmi levelében" a szerelmi vágy és a szerelmi beteljesülés spiritualizálása ismét csak a trubadúrszerelem metafizikai jellegét erősíti meg, másrészt a lélek és a szellem önálló élete, „kiszabadulása" a test burkából s egy transzcendens tartomány felé közeledése a fin’amor platonikus arculatának újabb bizonyítéka.

Mos uelhs clauzens fas un sospir,
En sospiran vau endormitz;
Adoncs se’n vai mos esperitz
Tot dreitamen, Domna, vas vos
De cui vezer es cobeitos.
Tot enaissi com ieu desir
La nueg e’l jorn, quan m’o cossir
A son talan ab vos domneja,
Embrass’ e baisa e maneja.

(Domna, genser que no sai dir, 96--104)

(Sóhajtva lehunyom a szemem, és sóhajok közt elalszom. S lelkem akkor egyenesen kegyed felé száll, hölgyem, mert eleped, hogy láthassa. Miként én magam is éjjel-nappal áhítom, amikor csak erre gondolok, lelkem kedvére szolgálhatja szerelmével kegyedet, ölelheti, csókolhatja és simogathatja.)

A reneszánsz platonizmusa, s különösen a Platónt latinra fordító Marsilio Ficino olyképpen módosítja az eredeti platóni tételt, hogy a szépséget az isteni jóság kisugárzásaként fogja fel, ami egyaránt fellelhető az emberi lélekben és értelemben, s a természetben és a természeti tárgyakban, jelenségekben.[82] Megjegyezzük, hogy ennek az újplatonista szépségfelfogásnak szintén középkori előzményei vannak, s Dante is ebben a szellemben szól Isten dicsőségéről az Isteni Színjáték Paradicsom részének elején.[83]

Ugyanakkor, mint Bán Imre kifejti, „a reneszánsz platonista ihletésű irodalma éppen azzal hozott újat és divatosat, hogy túllépett a dolce stil nuovo spiritualizmusán és Petrarca donna angelicatája kizárólagos kultuszán: minden vonatkozásban a kettős Venus imádója lett, s ezzel eleget is tett a társadalmi igényeknek és a valóságos gyakorlatnak. A női szépség és a szerelem egyfelől minden magasabb erkölcsi érték mágnesköve, ugyanakkor minden gyönyörűség forrása is. A reneszánsz valamennyi nagy költője -- Balassi is! -- ezt bizonyítja. Ha a középkori lovagi szerelem, a trubadúrok és Andreas Capellanus teóriái ekkor még hatottak [...], akkor is ugyanezt a kettős irányú hatást gyakorolták."[84] Ennek megfelelően a reneszánsz művészetében mindvégig az „amore sacro e profano" ambivalenciáját figyelhetjük meg, s e kétféle szerelem a reneszánsz költőinél is mindig együtt volt jelen.[85]

A 16. század második felének petrarkizmusa ezenkívül -- mint Bán Imre kimutatta -- olyan platonikus eszmékkel és közhelyekkel élt, mint például, hogy „az imádott hölgy maga a csoda."[86] Bán Imre szerint „Balassi költészetének is lényege a Julia -- csoda egyenlet", s Balassi petrarkizáló költői stílusa különösen az Éngemet régolta sokféle kénokba tartó én édes szívem kezdetű 40. versében mutatkozik meg.[87] Bán a költemény platonizáló rétegét a „harmadik versegységben" (9--12. versszak) látja, a „bölcs természet" megszólításban, a „világ csudája", az „angyali áldott szén", „dicsőíttető fén", „menyei dicsőséges nagy szépség" fordulatokban.[88]

Óh, te bölcs természet, minden nagy szépséget
együvé így mint forralsz?
Világ csudájára, szívek gyújtására
egy kegyesre mit csinálsz?
Angyali áldott szént, dicsőíttető fént
halandóra hogyhogy ádsz?

Joggal emeli ki Bán Imre azt a „csodálatos képrendszert" a platonikus és petrarkizáló költeményben, „amely imitációs elemeivel együtt is a ragyogás és a kínzó gyönyörűség együttes hatását tudja előidézni."[89]

Szemed verőfénye, mert lelkem gyötrelme
[...]

Fénlik sok kövektől, mint verőféntől
erős vér tiszta gyégen,
Lebbegnek szemei, mint a menny csillagi
télben éjjel szép égen;
[...]

Forr gerjedt elmémre, mint hangyafészekre,
sok új vers, mint sok hangya,
Arra, mert szívemben szerelem tüzének
csak te vagy édes langja,
Szózatod búm verő vigasságtételnek
zengő s gyönyörű hangja.

(Cupidónak való könyörgés, 9, 10, 12)

„Balassi Bálint »platonizmusa« tehát a »kettős Venus« jegyében született. Idealizál, távolít, felemel, hiszen ez felel meg a valóságos helyzetnek, a lélektani igazságnak is: Julia nem hallgatja meg; másrészt verseinek legszebbjeit az az erotikus fűtöttség járja át, amelyről a Szép magyar komédia előszavában oly megkapó erővel ír..."[90]

Eckhardt Sándor bizonyította Zolnai Béla azon sejtését, mely szerint a Marullustól „fordított" 17. Balassi-versben előforduló „csók útján való lélekcsere" gondolata Platón egyik epigrammájára megy vissza.[91] Marullus nyomán Balassi azt a játékos-szellemes és ugyanakkor filozófiai mélységű ötletet bontja ki költeményében, hogy „holt-eleven" és „mint kór, csak tántorog", amióta, szeretőjét csókolva, lelke átment az ő testébe, s csak azért nem halt meg, mert szeretője lelke viszont az ő testébe költözött át.

Csókolván ez minap az én szép szeretőmet,
Szerelmes szájában felejtém én lelkemet,
Lelkem nélkül lévén, keresni elküldém
lelkem után szívemet.

[...]

De ha kérded, hogy hogy élhetek lélek nélkül,
Ha lélekkel együtt mégyen élet emberbűl?
Ne csudáljad szómot, értsd meg csak dolgomot,
okát adom ezentűl:

Ugyanakkor, mikor lelkem tőlem elszökék,
Szeretőm lelkében magamnál megmaraszték,
Ki nagy szerelmemben mégis éltet éngem,
hogy szinte ki ne múlnék.

(Kiben annak ádja okát, hogy él... 1, 4, 5)

A lélek „elszökésének", illetve a „lelkek cseréjének" gondolata Balassi költeményében szintén a trubadúrok, s az őket követő petrarkista és petrarkizáló költők platonikus és újplatonikus lélekfelfogására emlékeztet.

Senhal

Végezetül még egy jellegzetes tipológiai hasonlóságot mutatunk be a trubadúrlíra és Balassi szerelmi költészete között.

A magyar reneszánsz lírikus ugyanúgy költői álneveket (Julia, Célia) adott szerelmeseinek, akárcsak a trubadúrok vagy a petrarkista költők többsége.

A középkori lírai és elbeszélő költészetben sűrűn előforduló, szemantikailag motivált beszélő nevek az egyszerűbb névszimbolikai megoldások közé tartoznak. Poétikai jelentőségük mindamellett nem elhanyagolható, minthogy közérthető módon érvényesítettek egy hermeneutikai eljárást[92], melynek során -- azonosító funkciójuk mellett -- az adott kontextusnak megfelelően, mintegy önmaguk magyarázatát adva, egy mélyebb, mögöttes jelentéstartalmat hoztak felszínre.

Hogy titokban tarthassák hölgyük identitását, a provanszál trubadúrok is egy jelképes értelmű álnevet (senhal) adtak neki, akárcsak a korai reneszánsz idején Dante Beatricéjének, aki szintén jelentéssel felruházott nevet viselt: ’aki üdvözít, boldogságot ad’.

A trubadúrszerelem, a fin’amor rejtőzködő természete, a zavaró és illetéktelen külvilág kizárására irányuló diszkréciója, s különösképpen a csak a beavatottak számára feltáruló, eszményi és abszolutizált értékrendje, s helyenként misztikus jellege elkerülhetetlenné tette, hogy a trubadúr eltitkolja hölgye igazi nevét, s egy költői álnév, a senhal mögé rejtse domnája személyét. Ez a költői gyakorlat azután általánosan elterjedt szokássá vált, s költői „játékként" a reneszánsz és a későbbi korok költészetében is gyakran előfordult.

A trubadúr és a hölgye között létrejött különleges viszony azonban -- a szerelmi költemények minden elvontsága, eszményített volta s gyakran szándékos homályossága ellenére -- nem egyszer arra vezetett, hogy a trubadúr szándéka szerint eltitkolt személyes tulajdonságok vagy az interperszonális kapcsolatra utaló mozzanatok éppen az ezek elrejtésére szánt, a vers „költői zárszavában", a tornadában szereplő álnévben, a senhalban koncentrálódtak, s a szerelmi költemény összhatásában megnyilvánuló referenciális szemantikai tényezők által bizonyos mértékig „áttetszővé" válhattak.

Természetesen ez nem azt jelenti, hogy a senhalok ily módon mégis felfedték a hölgy személyét. A legtöbb esetben csupán arról van szó, hogy az átlényegített szerelmi kapcsolat hierarchiájának csúcsára emelt domnának, szerelmi érzései „címzettjének" a trubadúr mintegy „kódolt üzenetként" tudomására hozta a költemény egészében megfogalmazott érzelmi és gondolati tartalom szemantikailag és poétikailag kondenzált lényegét.

Már az első trubadúrok, s különösképpen a 12. századi ún. „klasszikus" korszak okszitán lírikusai, gyakran zárták költeményeiket olyan, rendszerint jelzős szintagmából álló „áttetsző" senhalokkal, amelyek alig rejtetten utalnak a trubadúr-költemény lírai közegében szublimálódó, diszkrét vágyakozás „beteljesülésére": a „szerelmi szolgálatot" kedvezően fogadó hölgy pozitív érzelmi megnyilvánulására, azaz a szerelmi érzéseinek komolyságáról és mélységéről versében bizonyságot tevő trubadúr iránti szívélyességére és jóindulatára.

Nem lehet véletlen tehát, hogy a legjelentősebb trubadúrok -- Guilhem de Peitieustól Jaufré Rudelig és Bernart de Ventadornig -- a BON VEZI (’Jó Szomszéd’), BON GUIREN (’Jó Oltalmazó’), BEL VEZER (’Szép Látomás’) vagy BEL CONORT(Z) (’Szép Vigasztalás’) senhalokkal jelölik domnájukat.

Természetesen a hölgy jóságának a megnyilvánulása a trubadúrénekek poétikai kontextusában a trubadúr iránti „jóságát", azaz szerelmi érzéseire való, fentebb részletezett kedvező reagálását jelenti.

Ezt láthatjuk Guilhem de Peitieus „udvari regiszterbe" sorolt Ab la dolchor del temps novel kezdetű cansójának utolsó versszakában, amelyben egyébként a trubadúr feltehetően korábbi lovagi szerelemfelfogása a kialakulóban lévő fin’amor, az udvari szerelem kétségtelen jegyeivel keveredik.

Qu’eu non ai sonh d’estraing lati
Que’m parta de mon Bon Vezi,
Qu’eu sai de paraulas com van
Ab un breu sermon que s’espel,
Que tal se van d’amor gaban,
Nos n’avem la pessa e’l coutel.

(Ab la dolchor del temps novel, 25--30)

(Mert én nem törődöm a szófia beszéddel, amely el akar távolítani Szép Szomszédomtól; jól tudom, miként terjednek ezek a szavak és üres beszédek; míg mások csak hencegnek szerelmükkel, mi teljesen élvezzük is azt [szó szerint: nekünk van ételünk és késünk is hozzá].)

A tornada értékű utolsó versszakban szereplő BON VEZI senhal azáltal válik „áttetszővé", hogy egyrészt a jelzője explicitté teszi a költemény más referenciális jegyei által is megerősített áhított „beteljesülést", a trubadúr szerelmének kedvező fogadását a hölgy részéről (Nos n’avem la pessa e’l coutel). Másrészt, IX. Vilmosnak, a kiemelkedő feudális személyiségnek az életéről bőséges krónikaforrások maradtak fenn, melyekből egyértelműen kitűnik, hogy a legtartósabb és legmélyebb szerelmi kapcsolat Châtellerault vicomtesse-éhez fűzte,[93] márpedig Châtellerault Poitiers szomszédságában található, s ezt a szerelmi költeményét is minden valószínűség szerint a vicomtesse-hez írta Poitiers grófja.

Bernart de Ventadorn több cansójában szerepel a TRISTAN(S) senhal, amelyet mindenekelőtt híres „Pacsirta-éneke" tett emlékezetessé. W. T. Pattison és M. Delbouille megállapításai nyomán[94] A. Roncaglia arra következtetett, hogy ezzel a költői álnévvel trubadúrtársát, Raimbaut d’Aurengát jelölte a limousini trubadúr.[95] R. Lavaud és R. Nelli szerint viszont a költő egyik korai pártfogóját és domnáját, Marguerite de Turenne-t rejthette a szóban forgó senhal.[96]

Ezeket az „azonosításokat" kétségessé teszi az a tény, hogy a Can vei la lauzeta mover kezdetű költemény tornadajában a TRISTANS senhal áttetsző, szimbolikus jelentést vesz fel, amikor a sorsüldözött, boldogtalan szerelmes nevét idézi fel -- Trisztán és Izolda tragikus szerelmének története éppen a 12. század második felében, Bernart de Ventadorn alkotói korszakában terjedt el és lett hallatlanul népszerű Nyugat-Európában --, visszhangozva és felerősítve az előző, decrescendóba hajló strófában kibontott végső konklúziót: minthogy hölgye jóindulatában és kegyében nem bízhatik, a reményvesztett szerelmes elhagyja a szerelem „szolgálatát", s fájdalmas lemondással búcsút vesz érzéketlen szívű hölgyétől és a szerelem örömétől. A TRISTANS senhal tehát érzelmileg és gondolatilag tökéletes összhangban van a költemény egészének szerelemképével, s pontos és rendkívül tömör, asszociatív jelentéstartalmával adekvát módon juttatja kifejezésre a hölgye viszonzatlan szerelmétől szenvedő trubadúr érzelmi feszültségét, majd reményvesztettségét. Végső soron úgy tűnik fel, mintha e „beszélő névként" is értelmezhető senhal Bernart költői énjének érzésvilágát, akárcsak valamiféle „költői hagyatékot", átvinné a költemény címzettjének személyére, s attól fogva őnéki is osztoznia kell a szerelmi boldogtalanság érzésében.[97]

Tristans, ges no’n auretz de me,
Qu’eu m’en vau, chaitius, no sai on.
De chantar me gic e’m recre,
E de joi e d’amor m’escon.

(Can vei la lauzeta mover, 57--60)

Tristan, mit sem küldök neked,
indulok, nem tudom, hova,
már elhagyom az éneket,
gyönyöröm nincs többé soha.98

A költői névadás gyakorlata egyaránt visszavezethető az udvari szerelem egyik alapelvére, a szerelmi titoktartásra és a költői átlényegítés szándékára; ez utóbbi a reneszánsz humanizmusa idején és a későbbi századok költészetében egyre nagyobb szerephez jutott a névadásban. (Ezt figyelhetjük meg -- többek között -- a francia Pléiade-ot megelőző Maurice Scève újplatonista szerelmi lírájában, aki a l’idée szó [’eszme’, ’idea’] anagrammájaként felfogható Délie nevet adta múzsájának és szerelmesének.)

Balassi Bálintot is a költői átlényegítés szándéka vezette, amikor -- humanista elődjét, Joannes Secundust követve -- a JULIA nevet adta Losonczy Annának, Ungnád Kristóf feleségének:

Julia két szemem, olthatatlan szenem,
véghetetlen szerelmem,
Julia víg kedvem s néha nagy keservem,
örömem és gyötrelmem,
Julia életem, egyetlenegy lelkem,
ki egyedül bír vélem.

(Juliát hasonlítja a Szerelemhez,... 1)

Az Angerianustól kölcsönzött CÉLIA névvel Eckhardt Sándor szerint[99] Wesselényi Ferencné Szárkándy Annát, más következtetések szerint[100] Zandegger (Sandecker) Luciát jelölte Balassi:

Támadtakor napnak, mint holdnak, csillagnak
hogy enyészik világa,
Úgy menyek-szüzeknek, mint az szép füveknek,
vész szépsége virága,
Mihent közikben kél Célia, azkinél
égnek nincs szebb csillaga.

(Kiben az Célia feredésének módját írja meg... 4)

Utolsó szerelmének a FULVIA költői nevet adta Balassi, akinek igazi nevét eddig még nem sikerült azonosítani:

Lettovább Juliát s letinkább Céliát
ezideig szerettem,
Attól keservesen s ettől szerelmesen
vígan már búcsút vettem,
Most Fulvia éget, ki ér bennem véget,
mert tüzén meggerjedtem.

(Fulviáról)

Balassi költői névadásának gyakorlata tovább él a későbbi magyar szerelmi lírában: gondoljunk Csokonai Lillájára, Vajda János Ginájára vagy Ady Lédájára és Csinszkájára.

*

A trubadúrlíra és a Balassi Bálint szerelmi költészete közötti látens, ám nyilvánvaló összefüggéseket vizsgálva végeredményben arra következtethetünk, hogy ha a négy évszázaddal korábban élt trubadúrok közvetlen hatását nem állapíthatjuk is meg a magyar reneszánsz költő szerelemfelfogásán és költészetén, amint azt Gajári Lajos tette,[101] az elemzett természet- és tárgyszimbólum-párhuzamok, valamint közös fin’amor-motívumok egyértelműen egyfajta közvetett, áttételes hatásról tanúskodnak. A trubadúrlíra szerelemképe, poétikai rendszere és verselési technikája a petrarkista költői stílus és a petrarkizáló humanista költők közvetítésével jutott el Balassi Bálintig, aki megőrizve a nőidealizálás és a spirituális szerelem számos ismérvét és az udvari szerelmi líra megkülönböztető vonásait, szuverén módon újjáalkotta és eredeti költői értékekkel ruházta fel a gyakran konvencionális és modoros poétikai formákat, megteremtve a magyar nyelvű szerelmi líra első életművét és szilárd alapjait. Ebben az értelemben tekinthetjük Balassi Bálintot „magyar trubadúrnak".

Imre Szabics

LA LYRIQUE TROUBADOURESQUE ET LA POÉSIE D’AMOUR DE BÁLINT BALASSI

En faisant l’examen des rapports latents mais évidents de la lyrique troubadouresque et de la poésie d’amour de Bálint Balassi, nous en sommes arrivés à cette conclusion que, quoique l’effet direct des troubadours ayant vécu quatre siècles plus tôt ne puisse pas être observé dans la lyrique et la conception de l’amour du poète hongrois, le bon nombre de motifs de nature communs et de symboles parallèles ainsi que les motifs de fin’amor, perceptibles dans la lyrique amoureuse de Balassi, témoignent incontestablement d’une influence indirecte, et jusqu’à présent passée inaperçue, de la poésie des troubadours sur celle de Bálint Balassi.

Tenant compte des résultats des chercheurs hongrois, spécialistes de la littérature de la renaissance, l’étude présente d’abord les sources possibles et les « antécédents courtois » hongrois et étrangers de la lyrique amoureuse de Balassi, ainsi que les variantes des « chants floraux » et les traditions poètiques pétrarquistes particulièrement importantes pour la poésie du poète hongrois de la renaissance.

Par la suite, nous cherchons à démontrer par l’analyse des motifs poétiques concrets l’affinité ontologique et typologique entre la conception de l’amour des troubadours et celle du poète hongrois. Ce sont, en fin de compte, la conception néoplatonicienne de l’amour, bien connue par Balassi, et la poésie d’amour pétrarquiste d’Italie ayant subi l’effet de la lyrique troubadouresque qui peuvent constituer le dénominateur commun des deux poésies d’amour, éloignées l’une de l’autre et dans le temps et dans l’espace.

La conception de la fin’amor, le système et la technique poétiques de la lyrique troubadouresque ont pu donc parvenir par l’intermédiaire du style poétique pétrarquiste et des poètes humanistes pétrarquisants à Bálint Balassi qui, tout en gardant les principes essentiels de l’idéalisation de la femme et de l’amour spirituel, a su renouveler et recréer d’une manière souveraine les formes poétiques souvent conventionnelles et vides de l’époque, et a créé par là les fonds solides de la lyrique d’amour hongroise. C’est dans ce sens qu’on peut considérer Bálint Balassi comme un « troubadour hongrois ».

[1]

„Par sa vie, par sa culture, c’est un homme de la Renaissance; par la fraîcheur de son inspiration, par la variété rythmique de ses poèmes, il nous rappelle les meilleurs de nos troubadours." (Bálint BALASSI, Poèmes choisis / BALASSI Bálint Válogatott versei, trad. Ladislas GARA et Lucien FEUILLADE, préface de Jean-Luc MOREAU, Bp., Balassi Kiadó, 1994, 15.)

[2] Erről a témáról lásd ECKHARDT Sándor, Trubadúrok Magyarországon, ItK, 1961, 129--131; Zoltán FALVY, Mediterranean Culture and Troubadour Music, Bp., Akadémiai Kiadó, 1986, 74--75; Imre SZABICS, La fonction poétique des motifs de voyage dans la poésie française et occitane du Moyen-Age = Écrire le voyage, réd. György TVERDOTA, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1994, 115--124.

[3] HORVÁTH Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Bp., Akadémiai Kiadó, 1982, 176--177, passim; ZEMPLÉNYI Ferenc, Az udvari költészet nyomában, kandidátusi értekezés kézirata, Bp., 1992.

[4] GERÉZDI Rabán, A magyar világi líra kezdetei, Bp., Akadémiai Kiadó, 1962, 266--303.

[5] PIRNÁT Antal, Balassi Bálint poétikája, Bp., Balassi Kiadó, 1996, 7--8.

[6] Uo., 8.

[7] HORVÁTH Iván, i. m., 216--226 skk.

[8] HORVÁTH János, A magyar irodalom fejlődéstörténete, Bp., Akadémiai Kiadó, 1976, 100.

[9] HORVÁTH Iván, i. m., 218.

[10] GERÉZDI, i. m., 277--282.

[11] Uo., 282.

[12] HORVÁTH Iván, i. m., 228--230.

[13] PIRNÁT, i. m., 14--16, 21--22 skk.

[14] HORVÁTH Iván, i. m., 218.

[15] BALASSI Bálint Összes versei és Szép magyar komédiája, s. a. r. ECKHARDT Sándor, utószó KLANICZAY Tibor, Bp., Magyar Helikon, 1961, 218.

[16] ECKHARDT Sándor, Balassi Bálint és Petrarca = Uő., Balassi-tanulmányok, s. a. r. és szerk. KOMLOVSZKI Tibor, Bp., Akadémiai Kiadó, 1972, 253--266; BÁN Imre, Il petrarchismo di Bálint Balassi e le sue fonti veneziane e padovane = Venezia e Ungheria nel Rinascimento, ed. Vittore BRANCA, Firenze, 1973, 261--274 (Civiltà Veneziana: Studi, 28).

[17] ECKHARDT, i. m., 253.

[18] Uo., 259--263.

[19] Uo., 265.

[20] PIRNÁT, i. m., 22.

[21] Uo., 22--23.

[22] „A canzonékat tehát a ballatáknál különbeknek kell tekintenünk, ebből következik, hogy versformájuk egyebeknél inkább nemesebb. Ugyanakkor abban sem kételkedik senki, hogy a ballaták a versforma előkelősége tekintetében a szonetteket felülmúlják." DANTE, A nép nyelvén való ékesszólásról, II. könyv, III = DANTE ALIGHIERI Összes művei, ford. MEZEY László, szerk. KARDOS Tibor, Bp., 1965, 379.

[23] PIRNÁT, i. m., 27.

[24] BÁN Imre, Balassi Bálint platonizmusa = Uő., Eszmék és stílusok, Bp., Akadémiai Kiadó, 1976, 135.

[25] Commentariorum urbanorum octo et triginta libri, Basileae, 1530.

[26] ECKHARDT Sándor, Volaterranus = UŐ., i. m., 144--152.

[27] A Balassa-kódexben lévő bejegyzés, amelyről a Balassi-kutatók feltételezik, hogy magától Balassitól való. Lásd BALASSI Bálint Versei, a szöveget gond., jegyz. KŐSZEGHY Péter, SZENTMÁRTONI SZABÓ Géza, Bp., Balassi Kiadó, 1993, 69.

[28] Michael Tarch. Marullus, Hieron. Angerianus et Joan. Secundus, tres poëtae elegantissimi etc., Spirae, 1595. -- Első kiadása, amelyet Balassi forgathatott: Poetae tres elegantissimi, Paris, 1582.

[29] ECKHARDT Sándor, Poeta doctus = UŐ., i. m., 165.

[30] Uo., 166.

[31] BALASSI Bálint Versei, id. kiad., 28. A Balassi-versrészleteket -- ha külön nem jelöljük -- e kiadás alapján idézzük.

[32] Vö. BALASSI, i. m., 219.

[33] Gyarmathi BALASSA Bálint Költeményei, szerk. SZILÁDY Áron, Bp., 1879, 285--290 skk.

[34] Lásd ECKHARDT Sándor, Balassi Bálint irodalmi mintái = Uő., i. m., 214--218.

[35] Uo., 174.

[36] Uo., 176.

[37] „A mű sarkpontja Júlia, ki szépségével, nyájas erkölcsével és nagy eszességével elcsábította őt és ezért ő Júliát viszontszerelemre igyekszik gyújtani, majd könyörgéssel, majd fenyegetéssel, dicsérettel, hízelgéssel, majd meg példákkal hozakodik elő s ezt oly gazdag és éles elmével teszi, hogy se Catullus Lesbiája, se Tibullus Nearája, se Propertius Cynthiája, se Petrarca Laurája, se Scaliger Taumantiája, se Vezelius Candidája, sem pedig Secundus Júliája nem élvezhette a szerelemre csábítás díszesebb és választékosabb eszközeit vagy a szerelem lángolóbb hevét." RIMAY János Munkái, kiad. B. RADVÁNSZKY Béla, Bp., 1904, 249. -- Idézi ECKHARDT Sándor, Balassi Bálint irodalmi mintái = Uő., i. m., 175.

[38] Vö. SZABICS Imre, A trubadúrok költészete, Bp., Balassi Kiadó, 1995, 33.

[39] Les Chansons de Guillaume IX, duc d’Aquitaine, éd. Alfred JEANROY, Paris, Champion, 1927, 16.

40 Ford. TÓTFALUSI István = Francia költők antológiája, Bp., Európa, 1962, I, 28.

[41] Les Chansons de Jaufré Rudel, éd. Alfred JEANROY, Paris, Champion, 1924, 12--13.

42 Ford. EÖRSI István = Francia költők antológiája, I, 50.

[43] Poésies complètes de Bertran de Born, éd. A. THOMAS, Toulouse, 1888, 133.

44 Ford. ILLYÉS Gyula = Francia költők antológiája, I, 102.

[45] A két költemény párhuzamosságáról lásd VARJAS Béla, Balassi verskompozíciói = Uő., A magyar reneszánsz irodalom társadalmi gyökerei, Bp., Akadémiai Kiadó, 1982, 286--308.

[46] Les Saluts d’amour du troubadour Arnaud de Marueil, éd. Pierre BEC, Toulouse, Privat, 1961, 71.

47 Ford. KÉPES Júlia = „Vágyba felöltözve, ruhátlan..." Válogatás a trubadúrok költészetéből, Bp., Balassi Kiadó, 1996, 37.

[48] Sämtliche Lieder des trobadors Giraut de Bornelh, Hrsg. A. KOLSEN, Halle, Niemeyer, 1909, 58.

[49] ECKHARDT Sándor, Középkori természetszemlélet a magyar költészetben = Uő., i. m., 287. -- Kiemelés tőlem -- Sz. I.

[50] Bernard de Ventadour, troubadour du XII^e siècle, Chansons d’amour, éd. Moshé LAZAR, Paris, C. Klincksieck, 1966.

51 Ford. KÉPES Júlia = „Vágyba felöltözve..., id. kiad., 25.

[52] Les Poèmes de Gaucelm Faidit, troubadour du XII^e siècle, éd. Jean MOUZAT, Paris, Nizet, 1965.

[53] Peire Vidal, Poesie, a cura di D’ARCO S. AVALLE, Milano--Napoli, R. Ricciardi, MCMLX, II, 276--277.

[54] Friedrich LAUCHERT, Geschichte des Physiologus, Strassburg, 1889, 27. Idézi ECKHARDT Sándor, Középkori természetszemlélet a magyar költészetben = Uő., i. m., 298.

[55] Le Poesie di Peire Raimon de Tolosa, a cura di A. CAVALIERE = Biblioteca dell’ Archivum Romanicum, I, vol. 22, Firenze, 1935.

[56] Eckhardt Sándor szerint Balassi Petrarca egyik canzonéját (XVI. Ben mi credea) utánozta ebben az énekében, s az itáliai költőtől a szalamandrán kívül a lángtól megolvadó viasz hasonlatát is átvette. Petrarca pedig Peire Raimon de Tolosától kölcsönözte a szalamandra-képet említett canzonéjában:

Di mia morte mi pasco e vivo in fiamme:
Stranio cibo e mirabil salamandra!

(PETRARCA, Il Canzoniere, ed. RIGUTINI--SCHERILLO, Róma, 1918, 359--360. Idézi ECKHARDT Sándor, Balassi Bálint és Petrarca és Középkori természetszemlélet a magyar költészetben = Uő., i. m., 260--261, 298.)

[57] Vö. Friedrich LAUCHERT, i. m., 186.

58 Ford. KÉPES Júlia = „Vágyba felöltözve...", 7.

[59] A gyűrűajándékozás motívumáról lásd VARJAS Béla, Balassi lírai regénye: a Nagyciklus = Uő., i. m., 309--346; PIRNÁT Antal, i. m., 69--70.

[60] Matfre Ermengau, Le Breviari d’Amor, éd. Gabriel AZAIS, Béziers--Paris, 1862.

[61] HORVÁTH Iván, i. m., 175--191, 214--226 skk.

[62] Uo., 226--227.

[63] Uo., 290.

[64] Vö. uo., 218--226.

[65] Uo., 291. Horváth Iván olyan közös motívumokat említ, mint a két nő közötti választás témája Guilhem Companho, faray un vers [...] covinen kezdetű versében és Balassi törökből fordított 28. versében (Minap múlatni mentemben), vagy a hódítással való dicsekvés („gab") témája Guilhem Ben vuelh que sapchon li pluzor kezdetű versében és Balassi 60. Bécsi Zsuzsánnáról... szerzett éneke és a Célia-ciklus 10b. verse (Friss szép fejér póka) között.

[66] I. m., 291.

[67] HORVÁTH Iván, i. m., 234.

[68] PIRNÁT, i. m., 59.

[69] HORVÁTH Iván, i. m., 231--232.

[70] PIRNÁT, i. m., 62.

[71] Uo., 63.

[72] Uo., 63.

73 Ford. EÖRSI István = Francia költők antológiája, I, 50.

74 Ford. WEÖRES Sándor = Francia költők antológiája, I, 52.

75 Ford. EÖRSI István = Francia költők antológiája, I, 50--51.

[76] A szerelem költője, MTA I. OK, 1961, 205--216.

[77] Vö. BÁN Imre, Balassi Bálint platonizmusa = Uő., i. m., 131.

[78] PLATÓN Összes művei, ford. TELEGDY Zsigmond, Bp., Európa, 1984, I, 957 skk., 978, 998.

[79] PLATÓN, i. m., II, 713 skk.

[80] SZABICS Imre, A trubadúrok költészete, Bp., Balassi Kiadó, 1995, 45. -- A platonizmusnak a középkori esztétikai felfogásban és költészetben játszott szerepéről lásd Edgar DE BRUYNE, Études d’esthétique médiévale, II, Brugge, 1966, 266; Wintrop WETHERBEE, Platonisme and Poetry in the Twelfth Century, Princeton, Princeton University Press, 1972.

[81] SZABICS, i. m., 45.

[82] Vö. BÁN Imre, Balassi Bálint platonizmusa = Uő., i. m., 125.

[83] „A Mindent Mozgatónak glóriája / a Mindenségen áthat, és világol, / itt hőbb, ott halkabb fényt hintvén a tájra." DANTE, Isteni Színjáték, Paradicsom, Első ének, 1--3. sor, ford. BABITS Mihály = BABITS Mihály Művei, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1986, 397.

[84] BÁN Imre, Balassi Bálint platonizmusa = Uő., i. m., 127.

[85] Uo., 131.

[86] Uo., 132.

[87] Uo., 132.

[88] Uo., 133.

[89] Uo., 133. -- Kiemelés tőlem -- Sz. I.

[90] BÁN Imre, Balassi Bálint platonizmusa = Uő., i. m., 138.

[91] ECKHARDT Sándor, Poeta doctus = Uő., i. m., 166--167.

[92] Jacques RIBARD, Le Moyen Age: Littérature et symbolisme, Paris, H. Champion, 1984, 80.

[93] Vö. Jean-Charles PAYEN, Le prince d’Aquitaine, Paris, H. Champion, 1980, 58--61 skk.

[94] Les senhals littéraires désignant Raimbaut d’Orange et la chronologie de ces témoignages, Cultura Neolatina, XVII, 1957, 49--73.

[95] Aurelio RONCAGLIA, Carestia, Cultura Neolatina, XVIII, 1958, 121--137.

[96] René LAVAUD--René NELLI, Les Troubadours, II, Paris, Desclée de Brouwer, 1966, 77.

[97] Vö. LAZAR, i. m., 274, 11. jegyz.

98 Ford. WEÖRES Sándor = Francia költők antológiája, I, 53.

[99] ECKHARDT Sándor, Balassi Bálint utóélete = Uő., i. m., 390.

[100] BALASSI, i. m., 254.

[101] EPhK, 1886.

Tartalomjegyzék [Irodalomtörténeti Közlemények 1996. 5-6.sz.] Kezdőlap

+ betűméret | - betűméret